Mes cours de philosophie. Ordre ou désordre? Maryse Emel

L'antiphilosophie risque, par sa stérilisation et le tarissement à la source, de fabriquer une génération d'abrutis manipulables et parfaitement dociles, incapables non seulement de réagir, mais de comprendre l'enjeu" V.Jankelevitch

Temps et cinéma. Le statut de l'acteur de cinéma selon Eisenstein et Benjamin

Publié le 2 Janvier 2015 par maryse.emel in cinéma et philo 5

Temps de la mélancolie, c'est peut-être un des axes possibles de lecture de ce film.

Accueil > Critique. L’Etrange histoire de Benjamin Button

Critique.
L’Etrange histoire
de B
enjamin Button


David Fincher a grandi.
Non que son
film soit meilleur que
Zodiac, mais son cinéma
continue à gagner en
amplitude, spatiale et temporelle, à élargir
sa vision historique, de l’Amérique et de
Hollywood.

par Cyril Neyrat

avid Fincher a grandi.
Non que son
film soit meilleur que
Zodiac, mais son cinéma
continue à gagner en
amplitude, spatiale et temporelle, à élargir
sa vision historique, de l’Amérique et de
Hollywood. Zodiac dépliait son récit sur
trente ans, triple la mise. Si l’on considère
avec les historiens que le XXe siècle a
commencé en 1918, avec la passation
définitive du pouvoir géopolitique de
l’Europe aux États-Unis, c’est alors une
histoire du XXe siècle que raconte ce
film. (Certains affirment que le XXIe ne
commence vraiment qu’avec l’élection
d’Obama, le désastre Bush ayant marqué
la fin de l’agonie du XXe. Katrina restera,
avec la guerre en Irak, le symbole de ce
désastre.)

L’importance de Zodiac réside dans
sa manière, rare à Hollywood, de problématiser
la représentation du passé en
ouvrant dans l’image un désaccord, un
dissensus. En copiant le cinéma américain
des années 1970, Fincher faisait
un saut esthétique dans le passé, mais
compliquait le saut par une greffe, dans
le récit et dans l’image, d’une seconde
temporalité - contemporaine, numérique
: le jeune dessinateur de BD qui ne
vieillit pas, semble soustrait au passage du
temps. Cette greffe creusait un écart dans
l’image et dans le récit, les soumettait à
deux régimes de perception contradictoires
: le régime de l’imagerie seventies,
du cliché reproductible et reconnaissable,
contredit par celui de l’image comme apparition d’un nouveau, d’un inconnu
à déchiffrer et interpréter.
Cette conjonction d’une aberration
temporelle et d’un dissensus sensible
faisait tout l’intérêt de Zodiac. Le
pacte hollywoodien repose sur la certitude
que l’image du passé va de soi, ne
fait pas question. C’est le cas jusqu’au
Cronenberg de History of Violence et au
Coppola de L’Homme sans âge. Chez
Fincher, fabriquer l’image du passé est
devenu un problème. L’Étrange histoire
de Benjamin
Button le soulève à nouveau,
différemment.

Benjamin Button est une aberration
temporelle : un homme qui naît vieillard
et rajeunit au fil du temps, pour mourir
nourrisson. Sa vie est racontée en une
série de longs flash-back se succédant dans
l’ordre chronologique : dans un hôpital
de La Nouvelle Orléans, en 2005, dans les
heures qui précèdent le passage de l’ouragan
Katrina, une vieille femme mourante
demande à sa fille de lui faire la lecture
d’un carnet, dans lequel un homme a
écrit son autobiographie. La jeune femme
comprend au fil de la lecture que sa mère
a aimé cet homme dont elle n’a jamais
entendu parler, puis qu’il est son père. Le
flash-back s’interrompt régulièrement
pour revenir dans la chambre d’hôpital,
où, après quelques commentaires sur
l’histoire ou sur l’approche de Katrina, la
lecture reprend et relance le récit. Chaque
segment raconte un moment de la vie de
Button et de l’histoire américaine telle
qu’il l’a traversée.

Le régime représentatif est celui d’une
imagerie hollywoodienne classique, dont
Fincher ressuscite les clichés. Après l’expérimentation
contemporaine de Se7en
et de Fight Club et le « concentré temporel
» de Panic Room, après l’imitation
seventies de Zodiac, il finit par investir le
coeur de l’usine à images hollywoodienne.
Les patronymes de certains personnages,
M. Gateau ou M. Button, trahissent ce
choix de l’imagerie la plus partagée, celle
du conte de fées, telle qu’Hollywood se
l’est appropriée.

Ce parti pris de copiste d’une norme
hollywoodienne explique notamment
la manière dont la question raciale dans
la Nouvelle-Orléans des années 1930
est escamotée par Fincher. Katrina n’est
qu’une figure du destin, et non le cataclysme
urbain qui, au début du XXIe siècle,
a violemment rappelé la persistance
de la ségrégation socio-économique.
Négligeant le révisionnisme historique et
son souci de réalisme, Fincher se contente
de reconduire la vision très édulcorée et
optimiste de la question raciale et tous
les clichés du bon Noir hollywoodien.
Tizzy, le pygmée errant qui, le premier,
fait découvrir le monde à Benjamin,
évoque en trois phrases les désagréments
de sa vie de paria, pour vite entonner
le couplet idéologique d’un éloge de la
différence et de la liberté qu’elle octroie
à qui sait l’assumer.

Ce conservatisme imagier détermine
aussi la partition métamorphique de Brad
Pitt. Lorsqu’il n’est pas grimé, pendant
les vingt ans où l’apparence physique de
Button est plus ou moins conforme à son
âge, il décline les prototypes successifs du
mâle américain. La chef costumière dit
avoir conçu les tenues du héros en prenant
comme modèle, non l’homme de la
rue, mais la star représentative de chaque
décennie : Gary Cooper pour les années
1940, James Dean et Marlon Brando pour
les fifties, Steve McQueen pour les sixties.
Au passage, l’acteur Brad Pitt incarne
donc chacun de ses prédécesseurs dans la
lignée de stars qu’il est supposé prolonger.
Fincher confirme et rehausse l’usage du
cliché en ouvrant l’épisode années 1950
par un plan de Button à moto, copie fidèle d’une des images totémiques de
l’album James Dean. Autre exemple : le
temps d’une figure de danse improvisée
la nuit au bord du lac Pontchartrain,
Daisy/Blanchett devient Cyd Charisse
dans un musical MGM.

Fincher s’acquitte de son travail de
copiste avec un bonheur variable. La
formidable bataille navale rivalise d’intensité
et d’invention graphique avec les
meilleurs films de guerre de l’âge d’or.
Loin de la grâce d’un Done/Kelly, le pas
de deux de Blanchett/Charisse en reste à
la mièvrerie d’un musical de série.

Traité comme tel, un cliché est une
image morte, usée et dévitalisée par sa
reproduction infinie. Prendre le parti du
cliché, c’est prendre le risque d’un film
inerte. Tout le travail consiste à revitaliser
le cliché, à le rendre à la vie de l’image.
Dans L’Étrange Histoire de Benjamin Button,
ce travail est assumé par le héros luimême,
de deux manières. La plus évidente
tient au scénario autobiographique,
qui double la traversée du siècle par un
récit d’apprentissage. Chaque situation se
divise : connue, reconnue car conforme à
l’imagerie hollywoodienne pour le spectateur,
mais inconnue, découverte par le
jeune Button, qui expérimente une succession
de « premières fois ». Première
fois qu’il voit mourir un proche, première
fois qu’il va au bordel, etc. Considéré du
point de vue d’un jeune homme, inséré
dans un récit d’apprentissage, le cliché
s’anime, s’ouvre, se complexifie. Ainsi de
la maison de retraite où grandit/rajeunit
le vieil enfant : le tableau mièvre des
premières scènes devient le cadre d’une
succession de très belles séquences initiatiques - la prise de conscience de la mort
par un enfant aura rarement été figurée
avec une telle gravité.

En-dehors du foyer, l’apprentissage
est un secret que Benjamin ne partage
pas. Le principal agent perturbateur du
cliché est alors l’aberration temporelle
d’une conscience d’enfant sous une
apparence de vieillard, puis d’homme
mûr. Les meilleures séquences ont pour
sujet la relation du héros avec les femmes,
car Fincher a l’intelligence de traduire
en surcroît d’intensité le malentendu
quant à l’âge de Button : il les voit avec
les yeux d’un enfant sans expérience, elles
se comportent avec lui comme avec un
homme. Alors le film déborde, traverse
le cliché pour retrouver la pleine puissance
d’un cinéma porté par une aura
intacte. C’est la séquence du bordel, qui
dégage soudain une odeur de vérité non
aseptisée. C’est surtout le magnifique
épisode amoureux à Mourmansk, avec
Elizabeth, la femme du conseiller britannique - le jeune Button, Brad Pitt et le
spectateur subjugués par la classe de Tilda
Swinton.

Lorsque l’anomalie temporelle cesse
d’opérer, soit parce que Daisy (Cate Blanchett),
la partenaire de Button, connaît
son secret, soit parce que l’écart des
deux âges, à mi-parcours, s’est résorbé,
reste l’imagerie d’un mélo dont l’idée du
destin rappelle davantage Amélie Poulain
que Douglas Sirk. Entre temps forts - plutôt la première moitié - et temps
faibles - qui dominent la seconde -, entre
le romanesque de Henry James (Benjamin
et Elizabeth) et le roman-photo
de Marc Lévy (Benjamin et Daisy), la
réussite inégale de L’Étrange Histoire de Benjamin Button est celle d’un film qui
se risque au coeur de la fabrique d’images
hollywoodienne et de son rapport à
l’Amérique, pour faire le point sur son
histoire et sur sa situation récente. C’était
l’ambition de Forrest Gump (déjà écrit par
Eric Roth) et de Titanic, auquel on pense
souvent, au-delà des deux citations explicites - Daisy et Benjamin enfants sur la
proue du bateau, la mer de cadavres.

Là où Cameron ne s’embarrassait
pas de scrupules et faisait tourner à
plein régime la vieille usine à rêves et
à clichés, au risque de la faire exploser,
Fincher se pose des questions d’histoire,
des questions d’âge. Que découvre-t-il ?
Que l’Amérique n’est pas si jeune qu’on
le dit, que c’est peut-être le plus vieux
pays du monde, comme disait Gertrude
Stein dès 1918, et elle ajoutait : parce
qu’il a inventé le XXe siècle bien avant
les autres. Et le cinéma hollywoodien
est le plus vieux du monde, puisqu’il a
inventé l’Amérique. Benjamin Button,
c’est l’Amérique et le cinéma hollywoodien.
Son Étrange Histoire est la leur : à la
fois jeune et vieux, pris dans une contradiction
temporelle permanente, sauf pendant
une vingtaine d’années au milieu
du siècle. On peut le regretter, mais on
aurait tort de reprocher à Fincher son
usage d’une vieille imagerie, car c’est le
sujet même de son film. Contrairement
à beaucoup de ses contemporains, il a eu
le mérite de réaliser un film qui sait et
fait son âge. Ses regains de jeunesse sont
magnifiques. Mais il est trop vieux, peutêtre,
pour montrer de Katrina autre chose
que la montée de l’eau dans la remise où
rouille l’horloge de M. Gateau.

A lire également : Entretien avec David Fincher par Emmanuel Burdeau.


N°642, février 2009 p.12-14



L’Etrange histoire de Benjamin Button - Trailer / BA HD [VO]

L’ÉTRANGE HISTOIRE DE BENJAMIN BUTTON
The Curious Case of Benjamin Button

États-Unis, 2009
Réalisation : David Fincher
Scénario : Eric Roth,
d’après une nouvelle de Francis Scott Fitzgerald
Image : Claudio Miranda
Montage : Kirk Baxter, Angus Wall
Décors : Donald Graham Burt
Costumes : Jacqueline West
Musique : Alexandre Desplat
Interprétation : Brad Pitt, Cate Blanchett,
Taraji P. Henson, Julia Ormond, Jason Flemyng,
Jared Harris, Tilda Swinton
Production : Kathleen Kennedy, Frank Marshall,
Cean Chaffin
Distribution : Warner Bros. Pictures France
Durée : 2 h 44
Sortie : 4 février

L’étrange histoire de Benjamin Button - la critique

Le sens de la vie

  • Réalisateur : Fincher, David
  • Acteurs : Brad Pitt, Cate Blanchett, Tilda Swinton
  • Genre : Drame, Romance
  • Nationalité : Américain
  • Date de sortie : 04 février 2009
  • Durée : 2h44mn
  • Titre original : The curious case of Benjamin Button
  • David Fincher développe avec brio ses talents de conteur hors-pair. Style classique superbe au service d’une fable existentielle fascinante. Les statuettes dorées devraient bientôt pleuvoir dans son escarcelle.

http://www.avoir-alire.com/l-etrange-histoire-de-benjamin-button-la-critique

L’argument : "Curieux destin que le mien..." Ainsi commence l’étrange histoire de Benjamin Button, cet homme qui naquit à 80 ans et vécut sa vie à l’envers, sans pouvoir arrêter le cours du temps. Situé à La Nouvelle-Orléans et adapté d’une nouvelle de F. Scott Fitzgerald, le film suit ses tribulations de 1918 à nos jours. L’étrange histoire de Benjamin Button : l’histoire d’un homme hors du commun. Ses rencontres et ses découvertes, ses amours, ses joies et ses drames. Et ce qui survivra toujours à l’emprise du temps...

Notre avis : Après Zodiac, ce sublime Benjamin Button vient confirmer l’évolution du cinéma de David Fincher vers une sorte d’épure stylistique remarquable au service d’une histoire ample et foisonnante. Le cinéaste américain semble avoir atteint une sagesse étonnante quant on repense par exemple à la roublardise furieuse de Fight club ou à l’exercice purement formel qu’était Panic room. Cette sagesse est la qualité essentielle des meilleurs conteurs et, assurément, Fincher en fait désormais partie. Son envie de prendre son temps et de céder à la toute puissance du récit était déjà palpable dans son précédent long-métrage et c’est exactement ce qui nous avait séduits. La conséquence immédiatement perceptible, et prosaïque, de ce nouveau plaisir de narration réside bien sûr dans la durée des œuvres (2h35 pour Zodiac, 10 minutes de plus pour Button), mais au-delà de cela, du point de vue de la mise en scène, c’est l’élaboration de ces plans aérés et placides, dans lesquels on se love avec volupté, qui illustre ce désir simple mais fondamental de raconter une histoire en mettant le spectateur dans les conditions idéales d’attention, permettant ainsi de délivrer la substantifique moelle du conte. D’où cette chaleur blanche surnaturelle qui se dégage des plans et nous enveloppe durant tout le film, à l’exception des scènes au présent tournées sous une lumière blafarde, comme pour signifier que l’histoire racontée est toujours plus belle que la réalité. Cette opposition rappelle inévitablement le bancal mais touchant Big fish de Tim Burton.

© Warner Bros.

Pour ce qui est de l’histoire à proprement parlé, son postulat de départ est simple et efficace : un homme naît avec les symptômes physiques et mentaux d’un vieillard et n’aura de cesse de rajeunir durant toute son existence. Bref il vit sa vie à l’envers et va tomber amoureux d’une femme, avec toutes les complications que cela implique. L’excellente idée du scénario est d’avoir fait de cet homme extraordinaire quelqu’un d’ordinaire qui va vivre sa vie « normalement » sans que personne n’accorde réellement d’importance à cette singularité. Il ne sera jamais considéré comme un phénomène de foire ou un cas d’étude scientifique. Il faut ici souligner la qualité de l’interprétation de Brad Pitt, tout en retenu, comme une éponge développant ses émotions en absorbant les expériences personnelles de chaque personnage qui croise sa route. On pense évidemment beaucoup à Forrest Gump et pour cause : il s’agit du même scénariste ! Mais là où le film de Robert Zemeckis s’embourbait dans des fadaises pseudo philosophiques du type « la vie c’est comme une boîte de chocolat » et nous donnait à ressentir le temps qui passe en engageant son personnage dans des références historiques grossières (le Vietnam, les hippies, Kennedy etc...), l’œuvre de Fincher choisit de suggérer avec une délicatesse mélancolique les effets du temps sur ses personnages et sur leur environnement. Le cadre intemporel de la Nouvelle-Orléans est un adjuvant de taille dans cette optique d’une évolution tout en douceur. Une douceur languide agréable mais terriblement cruelle.
L’histoire d’amour entre Benjamin et Daisy, en plus d’être incroyablement originale (ce qui est devenu rare au cinéma), est tout bonnement déchirante, broyée par une logique quasi géométrique prenant la forme d’une symétrie. Leurs tragiques trajectoires sont tracées d’avance, dès leur rencontre, quand Daisy a une dizaine d’années et Benjamin l’allure d’un vieillard ; cela donne lieu d’ailleurs à une scène dérangeante illustrant les segments temporels durant lesquels leur amour sera bien entendu physiquement impossible. Leur bonheur n’est viable qu’aux alentours de l’axe de symétrie. Ils se croisent, les traces du temps disparaissant sur l’un pour apparaître sur l’autre, un phénomène progressif, rythmé par de terribles ellipses, qui échappe fort heureusement au vulgaire pathos.
Au final, le film semble nous dire ceci : que l’on naisse à 0 ou 80 ans, on traverse la vie seul, écrasé par un destin funeste inéluctable, rongé par les remords et les souvenirs qui se noieront de toute façon dans le Styx rampant d’une catastrophe naturelle (Katrina en l’occurrence). Alors autant essayer de bien agencer son emploi du Temps imparti.

 

DOSSIER
Octobre 2006

L'Architectonique du montage selon Eisenstein et Benjamin :
architecture temporelle et transformation du lieu


Par Pascal Rousse
Architecte DPLG et docteur en philosophie

 


« Je ne vois pas beaucoup plus loin en peinture et en dessin, oui. L'espace n'existe pas, il faut le créer mais il n'existe pas, non . » 1

« Allant à l'encontre de sa quête des "représentations", j'ai réclamé à la place, je ne sais plus moi-même comment, l'étude des modes de comportement. Ma proposition s'orienta vers mon sujet favori, habiter. » 2

« La plupart des pensées et des sentiments profonds nous viennent, non pas directement et dans leurs formes nues et abstraites, mais à travers des combinaisons compliquées d'objets concrets. » 3

Introduction

Tenter de saisir le principe du montage chez Eisenstein nous conduit au double problème de l'unité et de la possibilité d'une signification formelle de l'ouvre. En effet, que Eisenstein ait souvent exprimé sa préoccupation de définir le langage cinématographique et qu'il se soit souvent livré à des comparaisons et à des analyses d'ouvres romanesques et poétiques, ne permet pas d'affirmer que l'écriture du film doive se conformer à un modèle linguistique 4. D'autant plus que, même à propos de l'ouvre de Joyce, d' Ulysse à Work in progress , pour laquelle il ne cachait pourtant pas sa vénération, Eisenstein affirmait avec netteté que, selon lui, la littérature sortait irrémédiablement de ses limites en tentant d'accomplir les possibilités du monologue intérieur . Selon lui, tous les moyens audiovisuels du cinéma n'étaient pas de trop pour cela et permettraient seuls de progresser dans la voie ouverte par cette « odyssée d'un corps » à l'intérieur de lui-même : la Ville moderne, dont Dublin était pour Joyce l'allégorie 5. On considère Eisenstein comme un précurseur du structuralisme 6. Or, la prégnance de modèles spatiaux concrets est aussi importante pour la méthode de l'anthropologie structurale que les modèles linguistiques. La notion de langage, voire de syntaxe, chez Eisenstein, renvoie en effet à celles de structure et d'enchaînement, entendus comme modes de superposition des « unités » ou « cellules » de montage et construction de l'image. Ces structures sont comparables aux proto-écritures, dont l'architecture demeure l'exemple le plus général, c'est-à-dire à des codes non linénaires 7.

Un inventaire parallèle des films réalisés, de certains projets de films - Ulysse (1930), The Glass house (1930), MMM (1932), Moscou à travers les âges (1933-34), Le grand canal de Fergana (1939) - et de l'ensemble des écrits disponibles laisse apparaître qu'un paradigme architectural y est à l'ouvre. Visuellement omniprésente dans tous ses films, en particulier dans Ivan le Terrible (1945-46) - en liaison avec ses écrits sur le complexe du MLB : le fratricide et le fantasme du retour vers le sein maternel -, l'architecture apparaît tout autant comme le cadre déterminant la mise en scène que comme un personnage filmique à part entière. Plus encore, la plupart des textes théoriquement les plus riches d'Eisenstein établissent une analogie opératoire entre architecture et montage. L'un des textes les plus remarquables à ce sujet décrit un exercice de visualisation mentale extatique : le passage, par stades d'« extrafiguration », d'une gravure de Piranèse encore relativement perspectiviste à une autre, entièrement polyfocale . Ce texte offre une clé pour l'emploi de la notion d' idéogramme par le cinéaste, en tant que collision de représentations, normalement éloignées dans le continu. Réciproquement, ses leçons de mise en scène font émerger une méthode originale de transformation de la scénographie théâtrale vers sa verticalisation (« élévation », en architecture) à l'écran - dite « mise en cadre » -, d'une part, et son morcellement en vue du montage, d'autre part ; la notion de césure ou de coupe spatiotemporelle associant ces deux moments. Cette opération de transformation de la mise en scène, du théâtre au cinéma, permet de prendre en compte méthodiquement une conception générale de l'apparaître, du visible comme théâtralité , structurée sur le mode opératoire du dessin architectural et scénographique 8. La méthode d'Eisenstein repose sur sa formation d'architecte-ingénieur et sur une solide expérience de la scénographie et de la mise scène : le principe du passage de l'horizontale (mise en place des éléments de la mise en scène dans une aire au milieu de laquelle se trouve la caméra) à la verticale (le cadre, kadr ), en tant que conception de l'image, converge avec la thèse d'un article d'Alain Renaud, « La nouvelle architecture de l'image », sur laquelle nous allons revenir. Mais cela doit aussi nous conduire à approfondir les textes de Walter Benjamin sur le cinéma, car il fut l'un des rares philosophes qui, à l'époque (1935-36), ait écrit sérieusement sur ce sujet, trouvant dans l'architecture l'origine du principe perceptif requis pour le film : la distraction . Il convient d'abord de relire, pas à pas, L'ouvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique , pour en saisir les enjeux qui nous concernent 9.

Notre hypothèse est donc que le montage des images au cinéma, la conception corrélative du plan, de la séquence et de la phrase-image, implique une conception non linéaire de l'écriture cinématique, dont l'architecture est un analyseur. Pour Eisenstein, le cinéma est re-création de la nature en rapport avec l'attitude existentielle et idéologique du cinéaste envers le donné. Il rejoint par là le principe de transformation , commun aux avant-gardes artistiques 10. Or, chez Walter Benjamin, la notion de transformation fait le lien entre ses textes fondamentaux sur le cinéma, la ville, l'architecture et la dramaturgie de Bertold Brecht 11. L'architecture apparaît comme le substrat commun au cinéma et aux arts plastiques, comme un pôle statique, généralement inconscient car considéré comme neutre, mais aussi transformable : transformer radicalement la perception de l'architecture, c'est montrer que la matière n'est pas la substance, mais ce n'est pas nécessairement lui opposer la pure souveraineté de l'esprit ; c'est du moins ouvrir le donné au devenir de la pensée 12. Mais, si l'architecture est bien le paradigme d'une écriture non linéaire, en quoi accueille-t-elle l'unité signifiante ? C'est par la transformation de la mémoire en une architectonique des actions et des émotions collectives que le cinéma ouvrira la sphère d'une communicabilité des affects . En conclusion, nous aborderons, à titre d'indication, certains points concernant les arts contemporains : l'horizon de cette étude est le souhait d'une poïétique de l'espace-temps, entre cinéma, architecture et arts plastiques, méthodiquement fondée sur le montage 13. En effet, force est de constater que l'entreprise de codage numérique - non linéaire - de tous les supports esthétiques, pose des problèmes de cohérence et de signification, ainsi que d'évaluation, et que cela suscite un réexamen du principe de montage, que l'on peut associer à l'indexation, l'échantillonnage et le sampling , d'une part, à la construction de l'image par rapport à l'interface, d'autre part 14.

1. Architectonique et transformation à l'ère industrielle

L'idée d'architecture implique traditionnellement celle d'« unité statique », monumentale, assurant éminemment la stabilité et la continuité des rapports culturels et sociaux. Nous trouvons ce terme, opposé à la conception dynamique de l'ouvre, dans un texte de Iouri Tynianov, du groupe formaliste russe Opoïaz : « La notion de construction » (1924) 15. L'opposition dialectique statique/dynamique traverse également toute la pensée d'Eisenstein. Or, l'architecture elle-même, dès le XVIIIe siècle, est marquée par une remise en cause de l'unité statique, intensifiée par la révolution industrielle : instabilité des styles, mise en scène du mouvement propre à la ville (foules, véhicules, machines, alternance de la vie diurne et de la vie nocturne entre lumière naturelle et lumières artificielles) et de la temporalité du nouveau (marchandise, imprimés périodiques), rapidité croissante des nouvelles techniques de construction, moindre durabilité des bâtiments et de leurs fonctions, et, enfin, intégration, dans la forme même, de la mécanique des fluides, nouvelle conception de la matière, selon Alain Renaud. L'architecture s'avère de moins en moins fournir un refuge contre le passage du temps : soumise à l'obsolescence, la disparition, vouée au présent, déchue comme témoignage historique, périssable. C'est toutefois un nouveau rapport au passé et au futur qui s'ouvre et dont précisément la manifestation en architecture signale le caractère profond et révolutionnaire 16.

La relation du cinéma à l'architecture sera donc complexe. D'abord, si le cinéma est essentiellement une esthétique du mouvement 17, l'architecture semble alors en être le pôle statique. On peut néanmoins dégager, schématiquement, trois autres grands ensembles de figures, qui peuplent le cinéma : les choses, le paysage (bien que l'on puisse parler de paysage urbain, ce qui est en grande partie dû à la photographie et au cinéma, nous désignons ici le spectacle de la nature) et les êtres animés (animaux et humains, sans oublier les spectres, les monstres et les extraterrestres). On voit clairement que les êtres animés et le paysage, les éléments naturels (en particulier les quatres éléments : l'eau, le feu, l'air avec les oiseaux, et la terre avec tout ce qui se trouve à son niveau, herbes et bestioles), sont eux-mêmes en mouvement et c'est d'ailleurs ce qui en fait des objets privilégiés de la photogénie. Ils sont en consonnance avec le mouvement à l'écran, avec son imagicité spontanée. Ils provoquent aisément la fascination. Les choses et l'architecture, en revanche, sont par définition statiques. Or, les choses sont généralement susceptibles d'être manipulées, maniées, déplacées, animées (automates, machines et films d'animation) et, de plus, elles appartiennent à l'environnement habité, construit : ce sont des artefacts ou des prélèvements de la nature, transformés par là même en ustensile, en support de la contemplation ou en décoration, dans un cadre architectural. Resterait donc l'architecture comme pôle statique, par rapport au mouvement et à la temporalité du montage, et c'est cela qui déterminerait à chaque fois le caractère de son apparition. C'est pourquoi l'architecture au cinéma peut être l' index de l'architectonique du film. Tandis que les figures du mouvement naturel, de l'animation en soi, semblent accréditer la « vérité » du mouvement cinématographique aux yeux du spectateur, que le cinéma semble s'y refléter lui-même en quelque sorte, l'architecture se présente inévitablement (même dans le documentaire) comme décor, connotant la mise en scène ; une construction évidemment, mais qui par là même nous conduit à nous interroger sur la composition du film, sur son écriture - car point d'architecture ni d'écriture sans répétition et variation . À tel point que tout cinéaste soucieux d'affirmer franchement l'artifice - tout simplement : que la mise en scène est nécessaire au cinéma, en raison de la théâtralité de notre système perceptif -, ne manque pas de redoubler le cadre ou la surface de l'écran de bien des manières, généralement architecturales 18.

Toutefois, comme nous allons le voir avec Benjamin, mais aussi avec Eisenstein, il existe un autre pôle statique au passage des images : la sculpture, surtout la statuaire, en tant que porteuse des « valeurs d'éternité », héritées de l'art grec antique, et qui sont devenues, avec Winckelmann, la pierre d'angle de l'idée d'« Art » au XIXe siècle, en particulier chez Hegel. Mais cette statuaire est généralement demeurée, malgré l'exaltation de son individualité, liée au monument et à l'espace public, ou à l'intérieur domestique. Or, l'architecture, même officielle, semblera se prêter mieux à la désintégration et à la transformation. Pourquoi ? C'est que, dira Benjamin, la sculpture se présente comme un bloc homogène, alors que l'architecture se compose d'éléments réglés par un module 19. Son texte : L'ouvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique a déjà été très abondamment commenté et analysé, ainsi que les désaccords d'Adorno qui lui opposait, entre autres griefs, le caractère réactionnaire, selon lui, du spectacle de masse. Pourtant, Benjamin s'appuyait sur des exemples déjà très élaborés sur le plan artistique : le cinéma soviétique et Chaplin. Quant à « Mickey Mouse », la convergence entre les jugements d'Eisenstein et de Benjamin à propos du Disney de l'époque est remarquable. Une analyse de ce jeu de références montre qu'il établit une constellation, tout aussi significative en elle-même que les concepts bien connus de reproductibilité et d'aura, laquelle repose essentiellement sur l'expérience de l'industrialisation accélérée du milieu urbain.

Mais pour approcher ce qui nous paraît ici le cour de la question, arrêtons-nous d'abord sur un texte antérieur à L'ouvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique , portant sur le cinéma :

« Il est - pour le dire en un mot - le seul prisme où se déploient pour l'homme d'aujourd'hui de manière claire, significative, passionnante, le milieu immédiat, les pièces où il vit, vaque à ses affaires et se divertit. En eux-mêmes ces bureaux, chambres meublées, salles de café, rues de grande ville, gares et usines sont laids, incompréhensibles, désespérément tristes. Plus : ils l'étaient et le paraissaient, jusqu'à ce que le cinéma soit là. Il a fait sauter tout ce monde pénitentiaire avec la dynamite du dixième de secondes, en sorte que nous entreprenons maintenant entre ses ruines éparses de longs et aventureux voyages. (...) C'est moins la modification constante des images que la transformation par sauts du lieu de l'action qui maîtrise un milieu se dérobant à toute autre ouverture, et qui tire encore d'une habitation petite bourgeoise la même beauté que l'on admire dans une Alfa-Roméo (...). La supériorité du cinéma révolutionnaire russe, tout comme celle du cinéma burlesque américain, consiste en ceci que tous deux, chacun à sa manière, ont pris comme base une tendance à laquelle ils reviennent constamment de manière conséquente. Car le cinéma burlesque lui aussi est "tendancieux" - d'une manière moins avouée. Ses charges sont dirigées contre la technique. (...) Mais le prolétariat est collectif, de même que ces espaces sont les espaces du collectif. Et ce n'est qu'ici, sur le collectif humain, que le cinéma peut achever ce travail prismatique qu'il a commencé sur le milieu. Le Potemkine a fait date justement parce que cela n'avait jamais été donné à reconnaître aussi explicitement auparavant. Ici, pour la première fois, le mouvement de masse a le caractère pleinement architectonique et pourtant pas du tout monumental (...), qui seul témoigne de la justesse de son enregistrement cinématographique . » 20

Ce texte comporte un grand nombre d'images architecturales, il va jusqu'à comparer Le Cuirassé Potemkine (1925) à l'arche d'un pont, pour la justesse du calcul, dans des termes qui semblent paraphraser Eisenstein. Remarquons aussi qu'il n'est pas exempt de tonalité émotionnelle. Mais deux expressions retiendront surtout notre attention : « la transformation par sauts du lieu de l'action », opposée à « la modification constante des images », et « architectonique », opposée à « monumental ». Il s'agit de maîtriser « un milieu se dérobant à toute autre ouverture », le milieu urbain industrialisé, qualifié de « pénitentiaire », et de montrer par la technique du cinéma, la nature destructrice des forces qui le sous-tendent :

« En fait, le cinéma n'est comique que parce que le rire qu'il éveille plane au dessus de l'abîme de l'horreur. L'envers d'une technique ridiculement déchaînée est la présence mortelle de l'escadre manouvrant, telle que le Potemkine l'a fixée de la manière la plus impitoyable . » 21

Ce qui réunit d'abord le burlesque et le montage soviétique, c'est que ce sont des formes adéquates par nature au cinéma, se détournant résolument de l'« Art », surtout de la représentation théâtrale fondée sur la parole et la psychologie individualiste. Les soviétiques, et les formalistes russes en particulier, l'ont bien compris : le burlesque est la base privilégiée de la réflexion lorsqu'il s'agit de définir les procédés spécifiques au cinéma. Mais la complicité entre ces deux cinématographies se révèle plus essentielle encore dans leur rapport existentiel et politique à la technique, marqué par l'horreur, affect dont le désir du rire burlesque est le symptôme principal.

L' architectonique, l'art de l'architecte et le principe structural, immatériel, qui procède de l' arkhè ( principe premier, commandement), ou « l'art des systèmes », acception empruntée par Kant au philosophe J. H. Lambert 22, est un concept calqué sur l'adjectif arkhitektonikos, architectonicus en latin, signifiant ce qui concerne l'architecture ou les architectes. Chez Aristote, arkhitektonikos se dit d'une science par rapport à laquelle l'autre est seconde et sert de moyen ; chez Leibniz, est architectonique ce qui dépend des causes finales, et non mécaniques. L'adjectif employé par Benjamin a un sens fort, d'origine métaphysique. Nous pouvons supposer qu'il signifie : la présentation cinématographique de l'auto-organisation des masses, dans les espaces qui leur sont propres, informée par l'action constitutive de ces espaces du collectif 23. Le cinéma opère alors comme un seuil qui se déplace, par lequel le quantitatif (l'émergence et la pression des masses, même inapparente) se transforme en qualitatif : le cinéma ouvre le milieu urbain de la production, introduit du vide supplémentaire dans sa compacité, en le faisant exploser optiquement, mais aussi psychophysiologiquement, et instaure les conditions d'un regard polyfocal sur la ville. En même temps, sur le plan de l'image, le cinéma permet aux masses de se percevoir, transformées en un collectif agissant ; le cinéma est la pensée de leur manifestation , c'est-à-dire de l'apparition lumineuse d'un collectif potentiellement autonome et de l'accès à la conscience de conflits et d'affects refoulés 24. Ainsi, l'architectonique désigne un espace de pensée en lequel se déploient des émotions précises et par lequel celles-ci sont réfléchies et orientées. L'architectonique du cinéma est donc une dynamique de la transformation discontinue du lieu, s'opposant au monumental et à la modification continue des images. Le monumental, c'est ici un espace public saisi par le mythique : lieu des masses traitées comme matière ( hylè ) humaine, destinée à recevoir le dire fondateur du chef comme sa forme ( eidos ), ce qui implique la dissolution des arkhê , impersonnelles et communes, fondatrices de la loi 25. La modification constante des images, c'est la nouveauté comme voile de l'éternel retour du Même, la fantasmagorie de la marchandise ou l'ubiquité du canon esthétique d'État ; la fusion de tout dans « l'esthétisation du politique ». La transformation : du latin transformatio , passage d'une forme à une autre, peut être lente (évolution, transition) ou brutale (mutation, révolution). Il est clair que Benjamin fait le lien avec le principe révolutionnaire de l' interruption , qui le conduira à mettre en cause les concepts de progrès et d'histoire, auquel il opposera une autre temporalité, disruptive, de la révolution et de l'utopie : l'arrêt dialectique du flux héraclitéen, homogène et vide 26. Le verbe transformer vient du latin transformare , de formare , « former » et trans, « au-delà », qui implique la discontinuité. Il peut être synonyme de transfero : porter d'un lieu à un autre, transporter, déplacer, transplanter, transcrire, reporter, faire passer d'une langue dans une autre, traduire, faire passer un mot d'un emploi à un autre, employer métaphoriquement, changer et enfin transformer.

La transformation discontinue désigne le montage, mais en tant qu'il y a bien transformation radicale du lieu. Il doit y avoir en quelque sorte basculement du réel, lié à l'action et au choc. L'inépuisable phrase-image de l'escalier d'Odessa, dans Le Cuirassé Potemkine est à cet égard exemplaire de ce basculement, entre l'euphorie et l'horreur, où l'escalier, de support architectural relativement neutre, constituant l'espace public de l'expression de la foule et d'une joie populaire innocente, se transforme brutalement (ce qui est marqué par le changement cut à 180° et de bas en haut, en diagonale, répété plusieurs fois, de position de la caméra), avec l'intervention des cosaques, en une gigantesque machine à tuer 27. Cela s'accompagne d'une tout autre perception de l'espace monumental, devenu vaste et entièrement rectiligne, qui se fragmente, se dilate et marque ainsi la distance, l'éloignement, voire la séparation, et l'impersonnalité des rapports hiérarchiques, par contraste avec la courbure accueillante et presque intime du début. Une structure en chiasme foule-escalier/escalier-foule accompagne le passage de la courbure de l'escalier accueillant la foule en liesse, lié à la baie d'Odessa, à la mer, courbure amplifiée accueillant en son sein le cuirassé, à la séparation et la rectilinéarité mécanique, répétitive, de l'escalier devenu machine de mort, instrument du massacre, qui se dilate en un espace indéterminé et sans assise, puis se contracte à mesure que les troupes avancent, pour se transformer en une sorte d'étau monstrueux, entre elles et le bâtiment de l'église en bas. La figure de l'escalier d'Odessa, disloquée, remontée, se démasque alors comme idée de monument en tant qu'espace de la chute, du vertige et de la mort, mais fonctionne aussi comme support de la répétition qui assure au montage sa cohérence et son efficacité en contrant, par cette répétition même, l'impossibilité au cinéma de fixer l'attention sur ce qui la retient. Différents aspects de l'escalier reviennent, insistent et varient, et permettent au spectateur de s'imprégner de ce qui se passe et de le penser, en surmontant l'impression de choc. À tel point que l'impression subjective que nous avons de cette phrase-image est un étirement du temps : elle semble durer très longtemps, plus que sa durée chronométrique. C'est, formellement, l'effet combiné de la discontinuité du montage et de la répétition du motif de l'escalier (que nous reconstruisons mentalement) par rapport à d'autres lignes : les angles de prise de vue, les visages, le nombre des personnages, leurs mouvements et leurs attitudes, dont certains sont récurrents. Le montage est donc construit sur un rapport du temps à l'espace architectural « concret » tel que nous le reconstruisons mentalement et à l'espace architectural « abstrait », architectonique - celui que le film présente et dont nous faisons l'expérience en une image conceptuelle ( obraz ) - de l'escalier filmique comme contexte , fond mouvant, tectonique, des figures et de l'action, dé-mesure quantitative et qualitative de leurs positions respectives et, enfin, index du montage lui-même comme architecture temporelle . Nous éprouvons ainsi littéralement le lien entre motion ( motio ) et émotion, qui en dérive ; les anglo-saxons disent moving .

2. Architecture et cinéma à l'époque de la reproductibilité technique

Walter Benjamin a défini la technique industrielle et le milieu, essentiellement urbain, qu'elle sécrète, comme deuxième nature , dans la mesure où les hommes qui ont déclenché le processus de la révolution industrielle ont renoncé à le maîtriser globalement, au nom de l'idéologie libérale et providentialiste du progrès. Mais, dès lors, le processus industriel se montre comme le déchaînement des forces primordiales au cour même de la civilisation 28. Le « rêve de l'intérieur », l'un des fils conducteurs les plus importants de Paris, capitale du XIXe siècle , est une réaction tout aussi élémentaire du citadin, lorsqu'il est contraint de vivre dans cet environnement éprouvant. Selon Benjamin, les causes de la première guerre mondiale ne furent pas seulement, comme le veut la doxa marxiste, les « contradictions du capitalisme » en elles-mêmes, mais elles tenaient à l'incapacité de poser anthropologiquement la question de la technique. Les forces impersonnelles de la technique sont destructrices parce qu'elles sont déchaînées, elles ne permettent pas d'enchaîner, parce qu'elles détruisent le substrat psychique qui permettait la transformation de l'expérience vécue ( Erlibnis ) en expérience authentique et transmissible ( Erfahrung ) ; le fil de la tradition est rompu et se trouvent ainsi également déliées les forces primaires du ça , disloquant l'équilibre civilisationnel entre l'individu et la collectivité 29. Le spectacle urbain de la foule signifie à l'observateur, au flâneur, tels Baudelaire, Edgar Poe ou Joyce, cet effondrement des digues culturelles et psychiques. Le « rêve de l'intérieur » et l'enfermenent corrélatif du monde du travail, forment donc le symptôme d'un recul qui entraîne le risque d'une régression généralisée. La société du XIXe siècle s'y adonne déjà volontiers parce que cela sert, à la fois, une méconnaissance et la fantasmagorie marchande. Or, la dialectique du cinéma impose de reconnaître l'autonomie des processus techniques de masse, conformément au principe darwinien de l'adaptation :

« L'homme se trouve devant cette deuxième nature qu'il a bien inventée, mais qu'il ne maîtrise plus, déjà depuis longtemps, (...) comme jadis devant la première nature. Et à nouveau , l'art se trouve au service de cette nature. C'est en particulier ce que fait le film. Le film sert à exercer l'homme devant ces nouvelles aperceptions et réactions qui exigent une relation avec un appareillage, dont l'impact dans sa vie s'accroit presque quotidiennement. Transformer le gigantesque appareillage technique de notre époque en matière (...) de l'innervation humaine, telle est la tâche historique au service de laquelle le film tient son sens authentique . » 30

Ainsi, la tâche du cinéma comme art ( tekhnè / ars : savoir-faire et méthode) est-elle d'explorer et d' allégoriser la deuxième nature technique, c'est-à-dire de l'exposer à l'image pour en extraire l'idée, inaccessible à l'expérience vécue. Or, le milieu de cette deuxième nature, c'est la grande ville. Pour Benjamin, c'est le Berlin des années vingt-trente : scène de l'accélération du processus technique, qui se traduit immédiatement dans le bouleversement quotidien de la ville de son enfance, au lendemain de l'écrasement de la révolution spartakiste, en 1919.

La capacité d'innervation humaine du cinéma est en elle-même force transformatrice et non seulement une représentation de la transformation. Le cinématographe est le mode de constitution des espaces du collectif, sa temporalité est celle du montage, la modulation des intervalles ( spatia temporis ) ; dès lors, il serait bien dérisoire de reprocher au cinéma de n'avoir pas manifesté un pouvoir plus immédiat sur les événements - ce qui ne serait rien d'autre que de la magie. Son efficace est à plus long terme : elle agit sur la structure de l'espace perceptif, mettant en communication l'intérieur et l'extérieur, l'individuel et le collectif, dépassant les dualismes, pour accuser d'autres conflits plus graves ; ce qui est bien également le projet de l'architecture moderne, qui met elle-même en jeu sa monumentalité, sa relation reçue à l 'arkhè , en tant que fondement du logos - c'est-à-dire de la violence originaire de la séparation et de la totalisation hiérarchique 31. Dans L'ouvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique , au début du chapitre 16, intitulé « Mickey Mouse », Benjamin reprendra mot pour mot le fragment cité plus haut, décrivant le pouvoir explosif du cinéma sur le milieu, le reliant à l'inconscient comme force disruptive. L'inconscient est, dans le rêve, le prototype de « la transformation par sauts du lieu de l'action », contre la croyance en la continuité de la conscience et de la mémoire, mais il est aussi, sur le plan du collectif, le substrat du visible, de la modification constante des images - l'imaginaire que le cinéma rend visible et consistant , inventant les figures d'un rêve commun qui soumette l'inconscient collectif à la fragmentation :

« Sous l'effet du gros plan l'espace se dilate et par l'effet du ralenti le mouvement s'étire en lui. (...) Dès lors, il devient clair que par rapport à la nature qui s'adresse aux yeux, la nature qui parle à la caméra est tout autre. Tout autre surtout parce qu'à un espace consciemment tissé ( durchwirkt ) par l'homme se substitue un espace qu'il tisse inconsciemment. (...) C'est ici qu'intervient la caméra avec ses multiples auxilaires - ses plongées et ses contre-plongées, ses découpages et ses isolements, ses élargissements de champ et ses raccourcis du déroulement narratif, ses agrandissements et ses réductions. C'est par elle que nous avons fait l'expérience, pour la première fois, de l'inconscient optique, de même que la psychanalyse nous a fait découvrir (...) l'inconscient pulsionnel. Il existe d'ailleurs des rapports très étroits entre ces deux formes de l'inconscient, parce que les différents aspects que l'appareil enregistreur gagne sur la réalité sont pour une grande part en dehors du spectre normal de la perception sensorielle. Beaucoup des déformations et des stéréotypes, des métamorphoses et des catastrophes qui peuvent affecter le monde de la perception visible dans les films, l'affectent en effet dans les psychoses, les hallucinations et les rêves. C'est ainsi que les procédés de la caméra sont autant de procédures grâce auxquelles la perception collective du public peut faire sienne les manières de percevoir individuelles du psychotique ou du rêveur. Le cinéma a percé une brêche dans l'antique vérité héraclitéenne selon laquelle le monde des hommes éveillés est un monde commun alors que dans le sommeil chacun rejoint un monde à soi. Et notamment, beaucoup moins par la représentation du monde des rêves que par la création des figures d'un rêve collectif, comme celle de Mickey Mouse qui vole tout autour du globe. (...) La masse immense d'événements grotesques qui sont absorbés actuellement par le cinéma manifeste expressément les dangers qui menacent l'humanité refoulée par la civilisation actuelle. Les films burlesques américains et les dessins animés de Walt Disney provoquent un dynamitage thérapeutique qui fait éclater l'inconscient collectif. L'excentricité avait été leur précurseur. Dans les nouveaux espaces de jeu ( Spielraum ) qui naissent avec le cinéma, celle-ci avait été la première à s'installer et à y habiter ( Trockenbewhoer ). C'est dans cette relation que Chaplin trouve sa place comme figure historique. »

Sur le plan artistique, le mouvement Dada est le plus proche de l'anarchisme foncier des masses 32. Les dadaïstes pratiquent l'interruption du cours des choses, spécialement au Cabaret Voltaire, envers deux cibles simultanément, celle de la sacralisation (séparation) de l'« Art » et celle, nécessairement complémentaire, de la trivialité :

« ils ont favorisé la demande de cinéma dont l'élément distrayant est lui aussi essentiellement traumatique, notamment parce qu'il repose sur des changements de lieux et de plans qui envahissent par à-coups celui qui contemple. Le film a donc délivré l'effet de choc physique que le dadaïsme tenait pour ainsi dire enfermé dans son emballage moral. Dans ses ouvres progressistes, surtout celles de Chaplin, il a rassemblé les deux effets de choc sur de nouveaux gradins ( Stufe ). (...) Le cours des associations, pour celui qui contemple les images d'un film, est immédiatement interrompu par leur transformation. C'est là que réside l'effet de choc du film qui, comme tout effet de choc, ne peut être saisi que par une attention renforcée. Le film est la forme d'art qui correspond au danger de mort accentué dans lequel vivent les contemporains . Il correspond aux transformations profondes de l'appareil perceptif - à ces transformations qu'éprouve, à l'échelle de l'existence privée, tout piéton dans la circulation des grandes villes et, à l'échelle de l'histoire mondiale, tout homme prêt à se battre contre l'ordre social actuel. »

Il est donc très significatif que les dadaïstes soient les pionniers du « cinéma expérimental » : Viking Eggeling, Hans Richter, Man Ray, Fernand Léger, Marcel Duchamp et René Clair avec Picabia et Satie. Hans Richter, en particulier, continuera à faire des films et fondera une école de cinéma documentaire aux Etats-Unis, dans un but de transformation sociale. Notons de plus que la notion de distraction , qui relie l'architecture et le cinéma, apparaît ici pour la première fois dans le texte, liée au choc. La forme du montage n'est pas une présence, mais l'interruption elle-même, la coupe : l'entre-images 33. En tant qu'elle refait surface au cinéma, au sein même de la réception optique, la distraction est l'indice principal d'une transformation radicale de la relation au contexte de la deuxième nature, en même temps que de la transformation réciproque de cet environnement lui-même :

« Les bâtiments accompagnent l'humanité depuis sa pré-histoire. De nombreuses formes d'art sont nées et ont disparu. (...) En revanche, l'homme a toujours eu besoin d'un abri. L'art de construire n'est jamais resté en friche. Son histoire est plus longue que celle de n'importe quelle autre forme d'art et lorsqu'on cherche à connaître le rapport des masses à l'ouvre d'art, du point de vue de sa fonction historique, il faut toujours garder en mémoire l'importance de son influence. Les bâtiments sont reçus de deux manières : par l'usage et la perception. Ou plus exactement : de manière tactile, traumatique et de manière visuelle. (...) La réception tactile et traumatique ne se produit pas tant dans la concentration que par l'habitude. En ce qui concerne l'architecture, l'habitude détermine pour une large part la réception optique elle-même. Celle-ci aussi, à l'origine, se fait beaucoup moins par un effort d'attention que par une impression fortuite (un coup d'oil distrait). Or, suite à certaines circonstances, ce type de réception, forgé au contact de l'architecture a acquis force de loi. (...) La réception sous forme de distraction, qui se remarque avec une force croissante dans tous les domaines de l'art et qui est le symptôme de profondes transformations de la perception, a trouvé son lieu central dans les salles de cinéma . »

L'architecture est dépositaire des structures les plus archaïques comme les plus permanentes de la sensibilité inconsciente, et la distraction, qui est son mode propre de perception, est constitutive de l'inconscient, individuel et collectif, pulsionnel et visuel. Cela nous rappelle que l'enfant établit d'abord spatialement et affectivement sa relation à autrui et au monde ; concrètement, il s'appuie kinesthésiquement sur son environnement construit, le plus stable, celui de son habitation et des choses qu'il apprend progressivement à identifier, par sa relation à l'Autre nourissier, la mère, dans l'expérience immémoriale de la fusion et de la perte, de la séparation et de la position, de la plénitude et du vide. L'enfant apprend à maîtriser ce jeu vital alterné de l' écart en exerçant le pouvoir transformant de son regard et de son action dans cet environnement de la demeure, qui s'étend progressivement au dehors, lequel peut également être ramené à son échelle par des superpositions d'images mentales 34. Les transformations de la perception, dues à l'intervention massive de la technique, réactivent donc ce qui semble bien constitutif du ça et de sa proximité avec l'inorganique, via la pulsion de mort. On pourrait dès lors se demander si la fonction que Benjamin attribue au cinéma ne serait pas celle d'un équivalent du transfert , but asymptotique de la cure psychanalytique, sur le plan du collectif : « Les films burlesques américains et les dessins animés de Walt Disney provoquent un dynamitage thérapeutique qui fait éclater l'inconscient collectif » 35. Mais cela implique un renversement de la tradition esthétique.

Le pouvoir le plus original du cinéma, fondé sur le montage, par rapport à ce qui apparaissait encore comme le parangon de la valeur d'éternité de l'art - l'art grec, et plus spécialement la sculpture -, est sa perfectibilité ( Verbesserungsfähigkeit ) :

« Le film achevé n'est rien moins qu'une création d'un seul tenant, il est monté à partir de très nombreuses images et suites d'images parmi lesquelles le monteur opère un choix - images qui restaient d'ailleurs perfectibles à volonté dans la succession des prises de vue jusqu'à l'achèvement définitif. Pour réaliser son film "Opinion publique", long de trois mille mètres, Chaplin a tourné cent vingt cinq mille mètres de pellicule. Le film est donc l'ouvre d'art perfectible par excellence. Et le fait que celle-ci articule sa perfectibilité avec son renoncement à toute valeur éternelle se révèle dans le contre-argument : chez les grecs, dont l'art était commandé par la production de valeurs éternelles, nous trouvons au sommet des arts celui qui est le moins perfectible de tous, la sculpture, dont les créations sont littéralement d'un seul bloc. »

Le pouvoir transformateur du film tient à ce qu'il a pour principe, comme montage , d'être lui-même indéfiniment transformable et donc nécessairement discontinu. Eisenstein, comme Chaplin, utilisait systématiquement quatre caméras et tournait généralement plusieurs variantes de la même scène. L'opposition avec les valeurs généralement incorporées par la sculpture est très présente dans les films d'Eisenstein, surtout dans Octobre (1927), où la statuaire apparaît, bien plus que l'architecture, comme le pôle statique par excellence, y compris sur le plan social et politique : ce qui est patent dans le traitement de la statue du tsar, dès l'ouverture, mais aussi dans tous les plans montrant des sculptures, omniprésentes à Saint Pétersbourg, qui constituent une « ligne de montage » spécifique, rythmant le film et culminant dans la séquence dite « des dieux », où le principe de transformation discontinue apparaît à l'état pur. En revanche, le cinéma inventera l'universalisation de la statue en marche, passante, apparition et disparition fascinante, dont Baudelaire eut l'expérience poétique singulière, dans le poème À une passante, « Agile et noble avec sa jambe de statue » (environ 1850), et aussi « L'éloge du maquillage » 36. Comme le montre Suzanne Liandrat-Guigues, le cinéma accomplit alors l'ouvre de transformation - commencée par l'analyse chronophotographique du mouvement des corps, désintégrant la perception immédiate - de la statue comme idéal en l'affect proprement urbain de la passante et du passant.

En outre, les exigences du montage, qui déterminent le tournage, conduisent à la remise en cause radicale de l'unité théâtrale, donc des catégories dramaturgiques aristotéliciennes, fondée sur l'unicité de la scène, en tant qu'espace architectural perspectif homogène, modèle de l'idée d' espace public 37. En scène, le comédien se déplace dans l'espace fictionnel de son rôle, qu'il projette devant lui à destination du spectateur ; il crée son rôle et en contrôle entièrement le mode de présence, comme un équilibre à chaque fois unique, bien que construit, entre son corps et son esprit. Cela demande qu'un dispositif scénique permanent supporte cette finalité, comme le réclamait Diderot, dans une conception encore humaniste 38. Mais le cinéma, comme pour la sculpture, rend inopérant le pouvoir contemplatif du jeu théâtral :

« Son jeu ( Leistung ) n'est absolument pas d'un seul tenant, mais monté à partir de performances ( Leistungen ) isolées dont l'ici et maintenant est déterminé par des considérations complètement fortuites telles la location du studio, la disponibilité des partenaires, le décor, etc... (...) Lors de l'enregistrement d'un film, aucun acteur ne peut prétendre embrasser du regard l'enchaînement dans lequel se trouve son propre jeu. »

Ainsi, de nouvelles conditions spatiales sont mises en jeu par le montage et s'imposent à la dramaturgie. On pense ici au récit que fit Eisenstein de sa décision de passer à la réalisation de films après avoir mis en scène Masques à gaz , de Tretiakov, dans l'usine de gaz de Moscou, en 1924, en raison de l'inadéquation de la mise en scène et du jeu théâtraux, par rapport à un site industriel concret. Cela pourrait être interprété comme un manque d'adaptation de la dramaturgie théâtrale, fût-elle alors d'avant-garde, à de nouveaux sujets, lesquels auraient exigé un cadre nouveau de mise en scène. En d'autres termes, tout cela n'aurait pu être qu'un problème de réalisme. Mais, en réalité, la confrontation de cet épisode, crucial pour le cinéaste, avec le texte de Benjamin, offre une toute autre lecture ; il s'agit de la question des conditions de réalisation d'un spectacle et de leur correspondance avec la structure et les implications politiques de celui-ci, qui concernent ensemble ce que Eisenstein appelle « l'attitude envers le sujet » :

« Le tournage d'un film - et tout particulièrement d'un film parlant - offre un spectacle qui, autrefois, n'aurait jamais été pensable en aucun lieu. Il montre un déroulement de faits pour lesquels on ne peut trouver aucun point de vue qui débarasserait le champ visuel du spectateur des appareils d'éclairage, équipe technique, etc... (...) Cette circonstance, plus que tout autre, enlève toute profondeur et toute importance aux analogies entre une scène tournée en studio et la même sur une scène de théâtre. Le théâtre rend possible, par principe, le point de vue à partir duquel tout ce qui arrive ne peut que faire illusion. Le lieu de tournage, par contre, ne fournit pas un tel emplacement. Son pouvoir d'illusion est un arrangement dérivé, il est le résultat du découpage. Ce qui signifie : dans le studio, la caméra a envahi si profondément la réalité que sa purification, sa libération du corps étranger de l'appareil, est le résultat d'une procédure technique particulière, notamment l'enregistrement par plusieurs caméras spécialement réglées et le montage de plusieurs prises du même type. La réalité libérée de toute forme d'appareillage présente son aspect le plus artificiel et au pays de la technique le spectacle d'une réalité immédiate apparaît comme une fleur bleue. »

Notons au passage que Benjamin associe le découpage à la procédure technique particulière destinée à occulter la présence de l'appareil, afin de susciter l'illusion de la réalité immédiate, qu'il qualifie de « fleur bleue ». La méthode du découpage, opposée au montage, produira la modification constante des images : ce que l'on pourrait rapprocher du « montage métrique », selon Eisenstein et de la monoform , selon Peter Watkins 39. Le cinéma, très tôt, montrera l'appareillage, l'intégrant au spectacle et le mettant en scène : le film King Kong , d'Ernest B. Shoedsack (1933), par exemple, est d'abord un film sur le tournage d'un film (qui tourne mal à cause d'une quête du « hors-limite »). Ainsi, le cinéma montre dès le début une conscience assez claire de la nouveauté et du caractère réflexif, potentiellement ironique, inhérent à son mode de mise en scène du réel comme de la fiction. Plus que jamais, celle-ci apparaît comme le tissu même du réel. La remise en cause des catégories aristotéliciennes de la représentation théâtrale, fondées sur la séparation, donc une hiérarchie, des niveaux de réalité et des ordres, sape l'effectivité de l'espace public, auquel se substituent les appareils d'enregistrement 40. Le montage ébranle l'autorité de l'architecture monumentale, dont l'unicité se soumet la répétition qui lui est inhérente, donc son rapport reçu à l' arkhè , avons-nous dit : elle subit littéralement un déplacement dans la reproductibilité et s'ouvre ainsi à des modes de perception, à des parcours impossibles sur le plan de l'expérience vécue ( Erlibnis ), libérant les affects. Toutefois, le cinéma s'associe tout autant au caractère technique et machinique de l'architecture moderne : une architecture qui aurait distrait la tekhnè de l' arkhè , une architecture potentiellement an-archique . N'est-ce pas d'ailleurs ce qu'on lui reprochait déjà aux débuts de la révolution industrielle ? Tels : l'usine de La Grève (1924), Le Cuirassé Potemkine lui-même, les ponts métalliques d' Octobre , le kolkhoze corbuséen et la ville industrielle de La Ligne générale (1928), ainsi que la fête foraine de ¡Que viva Mexico! (1931-1958). Sans oublier, chez René Clair, dans La Tour (1928), l'osmose du film et de la construction la plus emblématique de la révolution industrielle : la Tour Eiffel, qui devient l'allégorie du montage 41. Cette osmose entre le montage et l'architecture présente à la fois le fond apparent et l'architectonique de la mise en scène, qui procure aux masses les conditions d'une connaissance de soi inhérente à l'écriture de l'action. Le cinéma se rapporte alors à une architecture conçue dynamiquement, non seulement parce qu'elle est parfois animée comme un gigantesque automate (l'exposition universelle, les tramways, les gares, les usines, etc.), mais surtout parce qu'elle est une fixation de la mécanique des fluides 42. En effet, le cinéma ne se contente pas de reproduire le mouvement, mais, fondé dès le départ sur des procédures sérielles d'analyse du mouvement qui établissent l' écart disruptif du cinéma avec la visibilité du donné, il agit inéluctablement comme transformateur du visible par le travail construit du mouvement et de sa perception.

3. L'architecture émotionnelle de l'image

Nous avons posé les bases du rapport entre cinéma et architecture, en insistant sur sa dynamique : sur le montage. Or, le montage, selon Eisenstein, est fait de « cellules » ou, plus généralement d'« unités » - un balancement indécidable des termes qui s'oppose à toute réduction au concept, mais indique plutôt une potentialité, un écart entre certaines limites formelles signifiantes - de différentes dimensions, du photogramme à la phrase-image, en passant par le plan et la séquence. Nous incluons le photogramme parce que l'on doit tenir compte de l'usage qu'en fit Eisenstein dans ses publications, en tant que montages à part entière : c'est une indication de la possibilité de démonter et de remonter un film, de sa perfectibilité, sans contredire la finalité des images. Cela montre en quoi le cinématographe est architectonique par rapport à la simple machine, qui est finie en elle-même, dont la perfectibilité entraîne généralement une mutation ; c'est pourquoi Eisenstein tenait à résever le mot de montage au cinéma, le différenciant de l'assemblage d'une machine. Examinons maintenant les rapports entre architecture et image. La définition de l'aura par Benjamin, comme rapport spatio-temporel du proche et du lointain, est construite comme un plan de cinéma. C'est par le cinéma que le phénomène, jusqu'ici inconscient, de l'aura, qui sous-tend la « valeur d'éternité » dans l'art, peut se dévoiler et entrer en même temps dans la disparition :

« Qu'est-ce en somme que l'aura ? Un tissu original composé d'espace et de temps : l'apparition unique d'un lointain, aussi proche soit-elle. Celui qui se repose, un après-midi d'été, et suit du regard la crête d'une montagne à l'horizon ou la ligne d'une branche qui projette son ombre sur lui, cet homme respire l'aura de cette montagne, l'aura de cette branche. »

La photographie, en l'occurrence, contrairement au pouvoir qu'elle possède sur la nature ou les ouvres d'art, dissolvant leur aura et en révélant l'inconscient optique, fait des bâtiments industriels, en les isolant, des objets contemplatifs, mystifiant la perception que l'on doit en avoir avec leur contexte 43. L'architecture est essentiellement liée à un environnement, sans lequel elle demeure impénétrable dans l'image photographique, qui ne permet pas de dévoiler le hors-champ (sauf par une série qui l'apparente au photogramme, par le photomontage ou par une légende) : seule son appréhension kinesthésique en permet l'aperception, essentiellement inconsciente, nous l'avons vu. Le montage, en la soumettant aux déplacements discontinus et pénétrants de l'oil de la caméra, qui désamorce le sentiment de stabilité conféré au réel par le point de vue fixe, en supprimant la distance idéale qui monumentalise les bâtiments, en les pénétrant et en montrant leur constitution élémentaire et répétitive, modulaire, permet de présenter à la conscience leur véritable relation au milieu urbain bouleversé par la technique. Dès lors, le cinéma a la capacité d'inscrire en ce même milieu, la vie et les souffrances, les affects des masses citadines, qui échappent à tout autre mode d'écriture de l'expérience. L'essence même des foules, le nombre comme l'écrit Baudelaire dans une intuition fulgurante, est le mouvement , le déplacement permanent et l'imprévisibilité (qui appelle l'approche statistique, affirme Benjamin), caractères fondamentaux auxquels le cinéma correspondrait par une sorte d'isomorphisme, mais qu'il permet surtout de mettre en évidence sans les mystifier 44. Le cinéma permet de conférer aux mouvements collectifs toute leur ampleur et surtout leur véritable signification, dans leurs espaces propres : c'est pourquoi les meilleurs films soviétiques continuent de nous émouvoir et transcendent indiscutablement l'instrumentalisation aux fins de la propagande. Il y a un pouvoir de dé-dimensionnement, de condensation et de reconstruction conceptuelle du réel, par le cinéma, qui serait plus approprié que la place publique elle-même à l'apparaître autonome des masses, ce que démontre Benjamin - cela rejoint le constat d'échec d'Eisenstein à propos des commémorations de masse de la révolution en Russie. C'est précisément pour cette raison que le cinéma va constituer un enjeu de première importance pour tout pouvoir soucieux d'agir sur les masses, afin d'en désamorcer les tendances foncièrement anarchiques et maintenir contre elles, par séduction et persuasion, des structures hiérarchiques. Le cinéma peut se trouver dès lors soumis à la fonction d'illustration persuasive d'un Universel concret absolu 45.

Mais le montage est une écriture multidimentionnelle des images, comme en témoignent les analyses d'Eisenstein, identifiant une quinzaine de méthodes différentes de composition. Le mode d'enchaînement des images, qui traduit l'attitude du cinéaste par rapport au sujet, oriente automatiquement leur signification dans la pensée du spectateur (Benjamin parle de « poteaux indicateurs »), mais il entre en interaction avec les processus psychiques de celui-ci, en les transformant d'une façon partiellement déterminée (contrairement au spectacle chaotique de l'environnement quotidien), tout en subissant en retour un processus complexe de traduction dans l'expérience mentale et émotionnelle du spectateur, suivant la structure singulière de son espace mémoriel. Ainsi l'enchaînement des images assure-t-il, plus efficacement, la fonction de la légende par rapport aux photographies dans le journal :

« Les directives que reçoit celui qui regarde les images dans les journaux illustrés à travers les légendes deviendront bientôt encore plus précises et impérieuses dans le film, où la compréhension de chaque image semble prescrite par la série de toutes les précédentes. »

Le cinéma répond synthétiquement, en quelque sorte, à une multiplicité d'aspirations singulières et collectives vers un renouvellement de l'expérience, à travers différents types nouveaux de spectacles urbains, qui en permettront les conditions d'apparition et de réception par des aménagements originaux, en particulier les Panoramas, généralement liés aux passages couverts. Ces nouveaux dispositifs de vision sont en même temps de nouvelles architectures ; le texte de Benjamin donne à comprendre que la salle en tant que telle n'est pas le simple contenant d'une fonction, le support neutre d'un décor, et nous rappelle que, dès les premiers temps de l'hominisation, aucun abri n'est insignifiant, puisque toute construction est originairement l'inscription technique d'un mode d'habiter et d'apparaître 46 :

« des transformations sociales, souvent inapparentes, amènent dans le registre de la réception des changements qui profitent au premier chef à la nouvelle forme d'art. Avant que le cinéma n'ait commencé à former son public, un public déjà se rassemblait au Panorama impérial pour recevoir des images (qui avaient commencé à se mettre en mouvement). Bien sûr on retrouve aussi un tel public, notamment, dans les salons d'exposition, mais sans que leur installation intérieure ne soit en état de l'organiser, comme en est capable, par exemple, l'aménagement intérieur du théâtre. Au Panorama impérial, par contre, sont prévues des places assises dont la répartition devant les différents stéréoscopes engage une multiplicité de contemplateurs d'images. La vacuité ( Leere ) peut être agréable dans une galerie de peinture, elle ne l'est déjà plus au Panorama impérial et ne l'est à aucun prix au cinéma. Et malgré tout, dans le Panorama, chacun a - comme c'est le cas, le plus souvent, dans une galerie de peintures - sa propre image. C'est ainsi que la dialectique de la chose s'exprime précisément dans le fait qu'ici, juste avant que la contemplation d'images ne connaisse dans le film le renversement qui allait la transformer en vision collective, le principe de la contemplation d'images par un individu isolé se manifeste avec acuité, comme autrefois dans la contemplation de l'image de Dieu par le prêtre dans le sanctuaire. »

Enfin, la photographie et plus encore le cinéma, la reproductibilité en général devient la condition d'un bouleversement de l'infrastructure : c'est le point de départ de l'ère de l'information dans laquelle nous sommes désormais immergés 47. Dans le film, l'architecture comme cadre et support des jeux de lumière, spécifie aussi cette immersion dans l'information, en rapport avec chaque situation. Dans la mesure où la métaphore architecturale est effectivement pertinente sur le plan théorique, et nous éclaire sur ce que peut être l'architecture elle-même par rapport au cinéma, il apparaît donc que les « étages » semblent désormais déterminer les « fondations », et, même plus, que l'on tende à supprimer leur distinction - c'est le cas dans les films de science-fiction, où le décor joue un rôle considérable : Solaris , de Tarkovski (1972) ou 2001 l'odyssée de l'espace (1968), de Stanley Kubrick - 48. Le cinéma possède donc en propre une puissance de transformation dans l'image et Benjamin en fournit la démonstration dans le cas crucial du test professionnel, qui d'habitude tend à régler invisiblement et en permanence toutes les relations sociales :

« Le film permet que l'exécution d'un test soit exposable en jouant cette exposabilité elle même comme un essai ( Test ). L'acteur de cinéma ne joue pas devant un public mais devant un appareil. (...) Jouer sous les projecteurs et satisfaire en même temps aux exigences du microphone est une exigence de tout premier ordre : l'exigence de l'essai ( Testforderung ). L'assumer signifie sauvegarder son humanité face à l'appareil. L'intérêt de ce jeu ( Leistung ) est immense, car c'est devant l'appareil qu'une grande majorité des habitants des villes se trouve dépouillée de son humanité dans les bureaux et les usines durant toute la durée d'une journée de travail. Le soir, ces mêmes masses remplissent les salles de cinéma pour faire l'expérience de la revanche que l'acteur de cinéma prend pour elles, non seulement en affirmant son humanité - ou ce qui leur apparaît tel - face à l'appareil, mais surtout en se servant de celui-ci pour son propre triomphe. »

On voit que Benjamin insiste, ici encore, sur le mode de tournage en studio. C'était, bien sûr, le plus fréquent à l'époque, mais il s'agit surtout de souligner l'analogie entre le milieu du tournage d'un film et les autres milieux professionnels, du moins les plus caractéristiques du mode de vie urbain industrialisé, en tant que milieux artificiels. Le film de Chaplin, Les Temps modernes (1936), met littéralement en scène, expose et fait éclater, tout ce processus du test, en particulier dans la scène de l'essai de la machine à nourrir les ouvriers. La contemporanéité du cinéaste et du philosophe est remarquable. Mais on peut aussi en déceler les symptômes dans Le Cirque (1928), où Charlot subit l'épreuve du public et des appareils d'acrobatie, et Les Lumières de la ville (1931), notamment lors du match de boxe, où Charlot surmonte admirablement le test et retourne la situation, mais aussi, de même, dans le cabaret. Dans tous ces films, comme Benjamin le souligne par ailleurs, la relation du burlesque à la technique est une véritable écriture cinématique de la catastrophe surmontée (Buster Keaton) et ainsi une pensée ironique de la technique. Mais l'importance du test pour le cinéma est déjà sentie et mise en scène avec acuité par Fritz Lang dans Dr. Mabuse, le joueur (1922), où les horloges sont omniprésentes : le Dr. Mabuse lui-même est obsédé par le contrôle chronométrique de ses sbires et par la synchronisation parfaite de toutes les opérations. On retrouvera l'omniprésence du temps mesuré et de l'architectonique du temps dans Métropolis (1927), qui dénonce par avance la monumentalisation des masses dans la mobilisation totale 49.

Le test s'associe au caractère labyrinthique de la ville, très sensible dans ces films de Fritz Lang - ainsi que M le maudit (1932) -, au sein de laquelle le test se cache comme une possibilité mortelle, sacrificielle : le mythe de Dédale, de Thésée mais surtout du Minotaure se profile en filigrane - mythe de l'architecture-machine, paradigme et trace de l'immémorial technique, puis image structurale du psychisme, figure de l'arkhitektôn , architectus : architecte, ingénieur-scénographe, inventeur, auteur, artisan (charpentier ou forgeron) ; celui qui transforme et reproduit l' arkhetupon, le type primitif ou idéal, le prototype, le principe premier, en choses animés, automates ou « machine à habiter », si l'on nous permet cet anachronisme : le palais de Minos. L'architecte-forgeron Dédale est ainsi le maître d'une économie de l' arkhè, comme commencement, commandement, principe originaire (l'implicite du mythe dégagé après-coup : la Loi), mais aussi des arkhaia , arkheia , en latin, archium , archivum : des archives. Il élabore le monument de l'immémorial. Mais il connaît les mécanismes et sait les démonter ; il s'agit justement de l'archéologie de ce qui s'avance masqué dans la nouveauté fantasmagorique de la marchandise, dont participe une certaine modernité, une certaine nouveauté architecturale : le passage couvert par une toiture de verre à charpente métallique et les immenses « arches » transparentes des expositions universelles, illuminées d'une lumière sans ombre. L'acteur de cinéma est donc le spécimen avant-coureur d'une révolution anthropologique : l'émergence de l'être singulier du creuset des masses, contre leur mise en forme ou leur mobilisation totale, rendue possible par une maîtrise technique de l'apparaître. En effet, le cinéma retourne le test envers l'environnement de la deuxième nature, là aussi en un sens darwinien : le spectateur peut, sans risque physique, revivre ou anticiper, donc tester des expériences traumatiques et apprendre ainsi à s'adapter au milieu et à le transformer, en apprenant à le déchiffrer sans effort ; c'est en ce point qu'un effort d'attention accrue vient rencontrer la distraction, comme pour le funambule, par exemple, qui ne peut reproduire son exploit que grâce à l'habitude qui le dispense de fixer son attention sur l'abîme 50.

Toutes ces transformations du regard sont dont liées à l'irruption des masses sur la scène de l'histoire - au moment même où le concept d'histoire est près de sa fin : les événements ne s'en poursuivront pas moins, mais resteront, parfois jusqu'à aujourd'hui, en souffrance de nouveaux modes de temporalité et d'apparition, d'écriture 51. Néanmoins ces problèmes politiques et culturels, problèmes collectifs et problème du collectif, se cristallisent, sous l'impulsion du cinéma, dans de nouvelles figures de la pensée et dans un nécessaire examen du statut de l'être singulier, par delà le rapport sujet-objet. Être auteur est désormais une destinée commune et non plus un signe d'élection. Plus que jamais, l'être m'est donné par autrui, dans une prise de position mutuelle, une différence originaire opérée par la médiation des appareils, qui la rendent perceptible et qui l'effectuent 52. Ainsi était-il crucial de bien différencier des positions et des modes opératoires :

« à la différence du magicien (...), le chirurgien renonce, au moment décisif, à la confrontation d'homme à homme avec le malade ; il pénètre au contraire opératoirement en lui. - Le magicien et le chirurgien se rapportent l'un à l'autre comme le peintre et l'opérateur. Dans son travail, le peintre observe une distance naturelle par rapport au donné, l'opérateur par contre pénètre profondément dans le tissu de la réalité. Les images qu'ils retirent l'un et l'autre sont extrêmement différentes. Celle du peintre est une totalité, celle de l'opérateur se morcelle en une multiplicité de parties qui se réunissent selon une loi nouvelle. La mise en images cinématographiques de la réalité est donc d'une importance incomparablement plus grande que la peinture pour l'homme d'aujourd'hui, parce qu'elle présente une réalité libérée de tout appareil, qu'il est en droit d'exiger de toute ouvre d'art, fondée précisément sur la pénétration du réel la plus profonde qui soit : par les appareils. »

Benjamin établit une analogie entre l'opérateur et le chirurgien : le pouvoir de pénétration du corps résonne avec le pouvoir explosif de la caméra sur le visible, l'organique et le mécanique créent une tension dans l'analogie, qui résiste à la réduction de l'opération cinématographique à un concept ? exactement comme, chez Eisenstein, la tension entre l'idée de « cellule » et celle d'« unité » pour définir la nature de l'image cinématographique. L'aspect destructeur de l'acte, commandé par des forces destructrices à l'ouvre, laisse néanmoins place à une loi nouvelle, qui opère par des méthodes immanentistes, capables de se mesurer au danger et de le surmonter. Le champ de la phrase-image se situe dans cet entre-deux, cet écart nécessaire à l'écriture cinématique, qui n'est ni de l'ordre du reflet, ni d'ordre linguistique, mais transformation discontinue - ex-stasis - partageable de l'imaginaire en raison d'être et d'agir.

Ivan le Terrible d'Eisenstein, par exemple, a bien été conçu « chirurgicalement ». Certes, le montage manifeste lui était interdit, depuis la catastrophe du Pré de Béjine (1937), non seulement à titre personnel, mais aussi parce qu'il n'était plus possible de se soustraire ouvertement à la pression de la doctrine du réalisme socialiste. Mais, plus que d'un compromis, le film est le résultat d'une ruse : son apparente conformité au canon officiel est le résultat d'une analyse, d'une dissociation minutieuse des moindres détails, du haussement de sourcil, ou de l'angle de la barbe à tel moment, au moindre fil de la moindre tunique. Le jeu des acteurs et le montage dans le plan, en effet, incorpore dans l'image une part importante de ce qui était auparavant assumé par le montage manifeste, c'est-à-dire l'entre-images : Eisenstein y réinvestit une science dramaturgique considérablement affinée par la fréquentation experte des arts d'Extrême-Orient, en particulier les théâtres japonais et chinois traditionnels. Plus de deux ans de préparation avec l'équipe furent ainsi nécessaires avant de tourner un seul plan (1941-1943). La discontinuité est toujours le principe de la composition, mais elle est devenue « infinitésimale » et surtout elle échappe aisément au regard conscient, aux attentes prédéterminées : les critiques portèrent toutes sur des éléments historiques, sur des invraisemblances ou des exagérations, sans vraiment saisir ce que le film avait réellement de subversif. Quoi qu'il en soit, le montage dans le plan de toutes ses composantes aboutit à une unité résultante, la phrase-image architectonique ( obraz ), rendue possible par la nature de l'imagemouvement qui recèle ce pouvoir unifiant en tant que système moléculaire de reconstitution du mouvement 53; de là son pouvoir de transformation des êtres en statues animées, que nous évoquions plus haut - avec lequel Cocteau, dans Le Sang d'un poète (1930), joue à sa manière.

Ainsi, Benjamin lui-même confirme que le problème de l'unité est entièrement transformé par le montage, et l'on peut alors à bon droit affirmer que ce mot n'a alors plus le même sens pour Eisenstein que pour Hegel, par exemple : l'« unité organique » d'un film est engendrée dans l' expérience ( Erfahrung ) singulière du spectateur en réponse à l'effet du montage ; en aucun cas elle n'existe en soi, dans le film, dont le mode d'apparaître technique - en ce qu'il requiert d'être actualisé par un appareillage et des opérations complexes, mais répétables à l'identique - ne peut pas être comparé à une ouvre plastique, qui se tient par elle-même en elle-même dans son espace propre, ni ne peut trouver sa règle dans un canon. L'unité n'existe à chaque fois que par le mouvement d'effectuation du film, nouée en affect par le spectateur, et autrement que la musique : car le montage n'est pas la réalisation d'une partition et ne se fonde pas sur une règle harmonique, extérieure à l'expérience du spectateur, - elle advient dans un échange intérieur en réponse au monologue intérieur déployé par le film. Elle n'est donc pas plus le reflet ou l'incarnation d'une totalité préexistante. Il faut, par une lecture plus serrée, accorder plus d'importance aux textes où Eisenstein assume la tension entre l'unité singulière de la « cellule » de montage et l' attraction mutuelle qui les unit dans le montage. La notion d'attraction, chez Eisenstein, autorise son extension de la sorte car, que ce soit d'après son origine foraine, ou dans le montage des attractions, c'est précisément sa capacité à aimanter l'attention distraite du spectateur sur chacune d'entre elles, comme sur l'ensemble, qui commande la construction du spectacle, sa composition et son déroulement, dans un ordre anarratif (notons que Eisenstein a écrit un scénario pour le Cirque itinérant de Moscou en 1922) 54. En outre, la notion d'attraction implique délibérément une relation à l'épistémologie contemporaine, qui conçoit un univers infini, dans lequel les structures s'expliquent par le jeu des forces (masse/vitesse/énergie) et qui se passe de la totalité pour expliquer comment la matière se densifie et se stabilise 55. Le montage peut donc se concevoir architectoniquement comme une image cosmique ( obraz / eikón ).

Il existe un exemple, unique peut-être, dans la peinture, d'« effrangement » d'un art 56 vers la pénétration intime du tissu du réel, propre au cinéma : Edvard Munch, qui passe significativement par l'expérience picturale de l'« inconscient esthétique » 57 - ce qui, dans son cas, anticipe véritablement sur la conception freudienne du psychisme, parce que le contexte de cette expérience, comme le montre avec une égale pénétration le film de Peter Watkins, Edvard Munch (1974), lie déjà très fortement le problème de l'affectivité et celui du système social d'exploitation, dans lequel le mariage et la prostitution des jeunes ouvrières jouent ensemble un rôle clé, fondé sur la morale la plus rigide. La clef de voûte d'une certaine conception de la réalité se révèle donc être l'absolue dépendance de corps et d'esprit des femmes, dans un système patriarcal extrêment autoritaire. Le microcosme de Kristiania (aujourd'hui Oslo), dont la « bohème » joue alors un rôle révolutionnaire central, autour de l'écrivain libertaire Hans Jæger (dans les années 80 du XIXe siècle), apparaît comme le prisme du macrocosme de la société bourgeoise européenne toute entière. L'ouvre de Munch institue donc une pénétration aiguë de la vie psychique, qui part de la dissolution encore imperceptible des cadres de la société bourgeoise, et un sentiment réfléchi, moderne, grâce à une pratique méthodique du dessin, de la peinture et de la gravure, de la relation intime d' Eros et de Thanatos , anticipant sur l'intrication conflictuelle de la pulsion de vie et de la pulsion de mort, au principe de l' affect , dans la psychanalyse 58. Outre l'omniprésence thématique des figures de cette constellation, c'est également sur le plan de l'invention des procédés que cette expérience se déploie : l'impossibilité de la relation nue « d'homme à homme », qui commande la composition, la pénétration la plus intime « dans le tissu de la réalité », conduit à un dépassement radical du postimpressionnisme (au-delà de l'expressionnisme). Le morcellement « en une multiplicité de parties » est patent dans l'ouvre gravé, notamment dans le morcellement et le mode d'assemblage des planches permettant un procédé original d'application de la couleur. Enfin, ce morcellement devient très tôt le principe compositionnel de l'ouvre entier : La Frise de la Vie , vers 1918, où les différentes ouvres ne se suffisent plus à elles mêmes, comme étant uniques, mais s'enchaînent quasi-cinématographiquement et où certaines figures se répètent et se modulent de l'une à l'autre (comme chez El Greco vu par Eisenstein). Cela apparaît de façon frappante dans l'élaboration du Cri , comme l'aboutissement d'une véritable séquence d'images 59. Cette ouvre présente une structure, toujours marquée par le morcellement, qui transcende la perspective : des lignes diagonales évoquant un pont, une passerelle au-dessus du vide, avec un garde-corps qui, au lieu de créer l'illusion de la profondeur opère, en même temps, une césure et une suture violentes entre le premier plan, qui est aussi le bas du tableau, et le fond, vers le haut, donc un télescopage du lointain et du proche, qui fait surgir l'angoisse du « cri de la nature », s'accordant à la stridence déchirante de la couleur et de la figure. Cette structure se retrouve dans un grand nombre de tableaux de Munch, avant et après Le Cri (vers 1895). D'autres modes de composition sont récurrents : le partage, également diagonal et horizontal, généralement relié en une courbe complexe, entre la terre, la mer et le ciel, ou frontal et horizontal, souvent associé à plusieurs lignes verticales, rythmiques, représentant des arbres, qui traversent parfois le champ de part en part. Ces formes de composition appellent l'affect, elles manifestent une expérience émotionnelle de l'espace 60. Le film de Peter Watkins en offre une expérience, par des moyens cinématographiques en affinité avec l'ensemble des éléments du sujet, grâce à un montage remarquable. Le film est construit sur une étude des ouvres et des archives, en particulier au Musée Edvard Munch d'Oslo. Mais il est aussi le fruit de la démarche originale de Peter Watkins, qui est d'utiliser les méthodes du film documentaire pour un film fictionnel, et de les y mettre en scène, ce qui aboutit notamment à superposer quelques physionomies minutieusement choisies, issues du peuple norvégien « d'aujourd'hui » (1974), des « types », comme dans le cinéma soviétique, avec une reconstitution mémorielle - comme on parle de reconstitution, dans l'après-coup, policière ou psychanalytique. Peter Watkins les a amenés à endosser leur personnage et à s'en revêtir, en quelque sorte, mais non à l'« incarner », méthode qu'il reprendra dans La Commune (2000) 61. Cela aboutit donc à la traduction d'un ensemble de traces ( arkheia , archivum ) en des figures agissantes et parlantes, idées d'un passé filmées dans les « mêmes » lieux, en un spectacle audio-visuel dont le montage laisse apparaître la structure.

4. Plans, cartes et jeux d'échec : transformation et déplacements

Il nous reste maintenant à examiner quel peut être le principe, toujours non linéaire, de distribution, de contiguïté, de connexion et d'interaction des images, entre architecture et cinéma. Construire des images composites, c'est faire des allégories, au sens baudelairien (et donc benjaminien), lesquelles incorporent les idées ce qui en fait des êtres agissants dans l'existence. Mais c'est, réciproquement, isoler et transposer une scène du quotidien dans un autre contexte, pour en dégager l'ide´e, sousjacente à l'apparente banalité, déchiffrer la pseudo ingénuité du familier sous les espèces des physionomies et des configurations caractéristiques, qui codent insensiblement la perception habituelle. La puissance allégorique du cinéma, grâce au montage, est, selon Eisenstein et Benjamin, supérieure à celle du théâtre, dont la force est plutôt ailleurs, dans l'énergie corporelle des acteurs porteurs d'une voix, par rapport à un décor, un espace (que cela soit la scène nue, ou la simple arène créée par la présence réciproque des spectateurs) ; l'important étant, au théâtre, le rapport des corps à l'aire scénique fondamentale, immobile et immuable 62. Au cinéma, c'est la surface de l'écran qui est constante (plus que ses bords qui pourraient varier, comme l'a suggéré Eisenstein dans « L'Écran dynamique » 63), constituant l'espace d'une allégorisation mouvante, mais répétable, reproductible à volonté (en principe). Comment penser la mise en scène à partir de la théâtralité, notamment comme passage du théâtre au cinéma (Eisenstein, Renoir) ? Les allégories ont toujours un caractère scénique, pourtant difficilement transposable au théâtre, et forment déjà le passage du tableau à l'enchaînement, à l'image conceptuelle. L'allégorie, de plus, accuse la discontinuité des éléments, leur séparation dans l'espace et, en même temps leur attraction mutuelle énigmatique. Elle forme une architecture de l'image et substitue à la continuité perdue de la Nature une certaine architectonique, qui se déploie dans les images de l'espace concret, du corps et de la parole.

Le cinéma d'avant-garde, ou expérimental, s'attaque souvent à l'apparence spatiale, et en particulier à l'architecture, nous l'avons vu, qui en est généralement le sceau esthétique. Mais que signifie dès lors l'idée d'une architecture temporelle ? L'architecture temporelle renvoie à la structure du montage, en tant qu'unité dynamique de l'ouvre et des expériences émotionnelles singulières. Cette unité dynamique suppose une structure ouverte, un processus dont le film est en quelque sorte une interruption fixée ; mais, en même temps, l'ouvre cinématographique est un développement diachronique de la synchronie structurale du sujet. L'unité dynamique est donc le mouvement qui relie provisoirement des temporalités hétérogènes, dans un regard orienté par l'affect. L'architecture temporelle est l'idée d'une structure en tant que moment, au sens donné à ce mot par les ingénieurs : la résultante vectorielle, à partir d'un point, d'un jeu de forces combinées. On peut rappeler, à ce propos, que les expériences menées par Galilée et ses contemporains, prolongées par Descartes, jouèrent un rôle crucial dans l'invention des sciences physiques modernes et souligner la fortune du concept de force , jusque dans la théorie psychanalytique des pulsions et de l'affect. De là peuvent être déduites les notions de tension, de noud et même de vibration et de résonance, tout aussi importantes pour l'étude des phénomènes corpusculaires, la construction des ponts (selon l'économie optimale des fonctions et des matériaux), que pour la prise en considération croissante de la configuration des ouvres et de leur action signifiante, indépendamment de la fonction de communication sociale. Mais qu'est-ce qui permet alors de mettre en relation opératoire architecture et cinéma ? Alain Renaud propose la notion de plan . Plan : du latin planus signifiant littéralement « plaine, terrain plat », d'où « surface plane », notion récente (apparue au XVIe siècle), moderne, tout autant pour l'architecture, l'urbanisme, que l'administration ou le cinéma. L'évolution du terme implique déjà le passage de l'horizontale à la verticale comme articulation originaire. C'est une notion géométrique, liée ensuite au concept d'étendue, forgé par Descartes, qui procède de l'invention de la perspective par l'architecte Brunelleschi. Le plan est alors une découpe quelconque dans l'étendue. À la notion de plan, nous pouvons associer un instrument contemporain de son apparition : la carte topographique 64, que nous voyons fonctionner dans certains films, en particulier La Grève et Octobre , jouant des multiples acceptions du mot plan au cinéma, permettant de nouer la question du montage à celle de l'architecture 65. Nous voyons également que plan et carte s'associent au damier du jeu d'échec et du carroyage de l'espace perspectif, dans Entr'acte , de René Clair (1924) et dans Ivan le Terrible (où Ivan se sert d'un échiquier pour communiquer avec la reine d'Angleterre et où la cour de Pologne apparaît ensuite jouée sur un sol en damier), ainsi qu'au journal, dans L'Homme à la caméra de Dziga Vertov (1929).

L'image cinématographique se situe bien dans le registre de la spatialité du cinéma : l'image-mouvement. On peut considérer le plan en tant que subdivision de la phrase-image comme de la mise en scène qui lui est sous-jacente, en suivant la méthode d'Eisenstein. En français, selon François Albéra, le terme est ambigu : il implique toujours la distance de la caméra par rapport à l'objet, conditionnant l'échelle des figures à l'écran, ce qui permet de définir une gradation conventionnelle (plans d'ensemble, moyen, américain, rapproché ou close up ), déterminant un regard, mais entraînant, en même temps l'idée d'"unité syntagmatique". Chez les soviétiques, le plan « désigne toujours les degrés de profondeur de l'image (échelle des plans) et non l'unité syntagmatique (...). » C'est alors le cadre que l'on appelle « unité syntagmatique », selon François Albéra 66. Ainsi, le plan comme cadre ( kadr ) peut être associé à l'opération de prise de vue comme découpe du visible transposable à l'écran et dissocié radicalement de la fenêtre ouverte sur le monde, selon Alberti, comme du cadre de scène au théâtre ; c'est bien ainsi que le comprendra Eisenstein dans ses leçons de mise en scène. La notion de plan, à l'origine, était projective, soit qu'il s'agisse, en géométrie, d'une surface virtuelle en deux dimensions, définissant une configuration de points ou de lignes, soit, dans la représentation, de la division en profondeur de l'espace scénique, réel au théâtre, suggéré dans la peinture figurative, soit, en architecture, de la projection plane, horizontale, d'une construction ou d'une ville, ou encore, en design , du géométral d'une pièce à fabriquer. Toutefois, dans l'art moderne, le plan prend aussi une acception non projective de surface autonome, comme élément plastique d'une composition multidimensionnelle, qui n'est pourtant pas sans liens avec la géométrie descriptive de Monge, dans son utilisation par les architectes-artistes de l'avant-garde (Théo van Doesburg et Le Corbusier en particulier), laquelle exclut le point de vue, remplacé par des angles d'articulation, de présentation et de rotation des faces de l'objet, détaché de toute localisation concrète et de toute vraisemblance optique et permettant de construire des perspectives parallèles. Celles-ci se présentent toujours comme aspect d'un espace virtuel : elles contiennent en elles-mêmes le principe de leurs rotations indéfinies, indépendamment de tout point de vue 67.

Selon Le Corbusier :

« Un plan est en quelque sorte un concentré comme une table analytique des matières. Sous une forme si concentrée qu'il apparaît comme un cristal, comme une épure de géométrie, il contient une énorme quantité d'idées et une intention motrice. » 68

Le plan architectural moderne n'est plus une projection, il se constitue suivant un schéma dynamique, qui hiérarchise, coordonne ou met en série des sensations kinesthésiques, incluant le site, qui se combinent en fonction de déplacements, de chemins, de trajectoires possibles, afin de susciter des émotions. C'est le principe de la promenade architecturale . La tension entre virtuel et actuel, instaurée par le plan moderne, sollicite l'imagination. Même un plan d'architecture est, à la fois, dans une relation exacte, mesurable, au projet arrêté d'une construction, lorsqu'il se coordonne avec d'autres représentations géométrales (autres plans, coupes, perspectives, détails) et, à la fois, demeure ouvert à d'autres possibilités dans l'espace-temps, si on le considère isolément. Il devient, à la limite, rigoureusement impossible de déduire les unes des autres les différentes faces d'un bâtiment : l'architecture est elle-même montage. Cela est au cour du plan libre , ainsi que de la possibilité d'une architecture mobile, modulable, manifestant l'intention motrice du plan dans tous les aspects de l'espace habité. De même, au cinéma, le plan est inéluctablement chargé du horscadre et du hors-champ, de tous les possibles refoulés au montage du film. L'image visible est pleine de ce qu'elle est dans le plan de l'ensemble du film et, en même temps, de ce qu'elle pourrait être si elle était vue pour elle-même, soit par l'arrêt sur image, soit en l'isolant comme phrase-image autonome, soit en un autre montage 69. Le montage est ainsi lié à l'inconscient visuel et fait toujours retour au contexte urbain, même s'il y a un tout autre spectacle à l'écran - pensons au quasi-gag du téléphone à la fin de Stalker (1979), de Tarkovski.

De plus, le plan au cinéma, c'est la possibilité d'une relation transgressive entre le sol, la référence horizontale, par rapport à laquelle a lieu la perception habituelle, inconsciente et tactile, de l'architecture, selon Benjamin, et toutes les possibilités de vues dans un espace multidimensionnel, comme les angles de vue nouveaux inventés par Rodtchenko en photographie, qui rendent visible un monde encore invu. Un exemple intéressant, chez Vertov, est la répétition du contraste entre des vues alternées en plongée et contre-plongée, qui affirme le pouvoir supérieur de pénétration et d'élargissemement du visible par l'oil-caméra. Cela renvoie aussi à l'idée de la « cinquième face » en architecture, qui n'implique pas seulement la vue d'avion mais aussi son invention photographique (les vues aériennes de Paris, en ballon, par Nadar) et cinématographique. Les éléments d'architecture peuvent ainsi servir d'embrayeurs au cinéma, conduisant le spectateur à se situer ou se perdre dans l'espace-temps du film, exactement comme dans nos déplacements urbains, et le monteur à construire des raccords ou des connexions éloignées entre des plans qui ne se succèdent pas, par répétition d'un élément reconnaissable. Mais, en même temps, ils constituent un support de « dé-familiarisation » 70, d'étrangeté créée par la vision inhabituelle, éclatée, ou violemment vertigineuse, c'est-à-dire déformée, d'architectures, par définition familières et permanentes pour les habitants des grandes villes. D'autres modes d'enchaînement, contre la cohérence spatio-temporelle, peuvent ainsi être mis en jeu et en évidence par les cinéastes, comme nous l'avons vu à propos du Cuirassé Potemkine . La ville, l'architecture et le cinéma sont appelés à se croiser en tant que supports construits d'une vie collective désirée plus que projetée, source ambivalente de désir et de répulsion, fantasme vital de la place publique, du forum et de la participation.

Dans son analyse de L'Homme à la caméra (1929), de Dziga Vertov, Siegfried Kracauer voit deux acteurs principaux dans le film : le collectif des choses et des hommes, d'une part, et l'homme à la caméra se rendant maître du collectif, d'autre part 71. Vertov ne recule pas devant l'impression de fracture de l'expérience, appliquée affirmativement, en particuler, à l'architecture d'un édifice public néo-classique, tout en indiquant par là même l'horizon invu de l'utopie, notamment en l'espèce des loisirs de masse. Selon Kracauer, c'est cela la vérité du film, en ce qu'elle manifeste d'abord l'irréductible absence de sens de la vie moderne, épreuve radicale de l'immanence, à laquelle nul ne peut d'abord se dérober, en attente de l'accomplissement de l'espérance utopique. Mais, en même temps, il y a eu montage, comme pour le journal mural composé sous nos yeux, qui se présente comme le plan de distribution des images qui vont suivre, de même que la carte dans Octobre d'Eisenstein. La presse, présente également au cour d' Ulysse de Joyce, est un assemblage de textes hétérogènes, identifié par sa date, mais elle est également associée par contiguïté avec les nouds urbains de circulation, comme ces stations où convergent toutes les lignes de tramway. Cela résonne avec l'unité temporelle du roman, unité fictionnelle, puisqu'il ne s'agit pas d'une continuité reliant entre eux plusieurs personnages dans une même action ou une histoire commune, mais de rencontres fortuites, d'occurrences diverses enchaînées sans règle préalable, dont la contingence est constamment rappelée par le rappel de la mort. C'est en outre le passage du texte d'une forme narrative à une structure spatiale 72. Nous sommes saisis par une pensée du montage, à l'ouvre dans le film de Vertov, même si l'on ne perçoit pas la métrique minutieuse des intervalles et même si l'on ne prête pas immédiatement attention à l'organisation spatiotemporelle de l'ouvre, comme dans Ulysse (une journée, une ville : Dublin au tout début du XXe siècle, Odessa dans les années vingt, un inventaire des lieux et fonctions essentiels de la vie moderne, habités par des corps). Cela donne inévitablement à ces fragments, dans leur multiplicité, une intensité et une force de persuasion poétique, une reconnaissance de ce qui est habituellement inapparent. Au croisement de toutes les formes d'écriture, avec Joyce surtout, Eisenstein pense et reformule les questions de montage, d'unité et d'expérience du spectateur à partir du monologue intérieur et des affects. Se démarquant ainsi quelque peu d'Eikhenbaum, qui tent à faire du « discours intérieur » du spectateur de cinéma une sorte de sous-texte mental censé structurer verbalement son expérience, par une traduction et une reconstruction de la fable, Eisenstein conçoit le monologue intérieur en une structure hétérogène faite essentiellement d'images et de pensées, qui prend consistance entre le film et le spectateur, comme entre les images : l'espace de l'expérience ou image globale ( obraz ). Il tentera de le mettre en ouvre explicitement avec Le pré de Béjine , mais il y a tout lieu de penser qu' Ivan le Terrible en procède également 73.

Si la figure du flâneur, en particulier chez Baudelaire, est d'abord proche de celle du dandy, elle se modifie et se différencie au cours des XIXe et XXe siècle, à mesure que les conditions traditionnelles de l'expérience disparaissent, que s'imposent et se généralisent le choc et le test. Le flâneur devient le quelconque, dont la figure de Léopold Bloom, dans Ulysse , fournit un type authentique. L'espace-temps de la flânerie se diffracte, quittant les boulevards et l'abri des passages, s'insérant à découvert entre des moments d'errance ou de déplacements finalisés, entre lesquels s'introduisent des interruptions et des ruptures de niveau, entre langage, perception et imagination et, en même temps, se dilatant à des échelles globales : l'histoire, le monde planétaire, l'inconscient collectif, le cosmos. Toutefois, Bloom n'est pas l'Irlandais moyen : le geste disruptif qu'il introduit, parfois malgré lui et à ses dépens, tient à la singularité quelconque d'un juif assimilé, en l'occurence, scientiste, progressiste, employé à la publicité d'un quotidien dublinois et marié à Molly, une chanteuse de petite vertu, originaire de Gibraltar ; en voilà assez pour se trouver quelque peu à côté de toute appartenance, toujours hors de soi, et se rapprocher de Charlot ou de Buster Keaton (il se prend d'ailleurs, dans ses rêves d'évasion, à s'imaginer en clochard planétaire), y compris dans son portrait, dessiné par Joyce lui-même. Ulysse a lieu dans la ville générique, celle de la modernité : la ville y est, à la fois, le contexte et l'image de la multiplicité et de l'interaction de toutes les expériences de la modernité. Comme le dit Stephen Dedalus, il s'agit de se réveiller du cauchemar de l'histoire ; la désintégration de l'espace urbain est en résonance avec le psychisme de ceux qui le produisent et l'éprouvent : tout en détruisant les fondements traditionnels de l'expérience, la dynamique urbaine rend possible la constitution d'un espace de jeu ( Spielraum ), dans lequel il est donné à chacun de devenir auteur. Ainsi, reconstituer les trajectoires dans Ulysse , c'est encore se rendre compte qu'elles sont discontinues, comme un archipel, mais que le plan de la ville leur est sous-jacent et les réunit. Par exemple : la carte de l'« odyssée » de Bloom montre des lacunes dans le parcours, des intermittences témoignant que la mémoire des personnages comme de l'écrivain, et l'imagination des lecteurs, en sont constitutives, animées par des attractions, des affects qui nous guident 74. C'est le Dublin du flâneur James Joyce qui fait enchaîner les moments d'errance de Stephen Dedalus et de Bloom et qui confère une valeur épique à leurs expériences apparemment aléatoires ; Bloom, en particulier, étant la singularité quelconque par excellence, capable de distanciation, comme l'Ulysse d'Homère - au savoir multiple, habile en toutes techniques, dont la figure est dérivée d'Hephaïstos le dieu-forgeron, comme de Dedale, l'architecte-forgeron du labyrinthe et l'inventeur d'automates. Une fidélité topographique discontinue, diffractée dans le psychisme, montée dans le livre ou le film, ouvre le lecteur-spectateur-artiste à une expérience labyrinthique de la perte et de la transformation, qui déplacera inévitablement son attitude envers le donné, sans qu'il y ait là pour autant un roman d'apprentissage, puisqu'il n'y a plus de sujet 75.

Métempsycose : tel est le mot sur lequel Molly Bloom, dès qu'elle s'éveille ce matin-là, interroge Léopold, et qui reviendra à l'esprit de celui-ci, de façon rémanente (en se transformant phonétiquement dans son imagination), pendant toute la journée - qui signifie littéralement, en grec, « déplacement(s) de l'âme », ou, en d'autres termes : l'âme une, mais affectée par plusieurs (états du) corps. Chez Joyce, il s'agit du problème archétypal de l' Impossible - conduisant au Cri chez Munch - : l'identité à soi et à l'Être de la singularité, soumise aux transformations, au devenir, soumise par les multiples états de son corps ( pathétique ), dont la mort est la marque ultime, à la cinématique d'une perpétuelle crise d'identité ( extase ). Problème du corps, fictionné comme médium originaire de la multiplicité, traversé par la chair. L'âme, c'est le nom de ce qui supporte la mémoire/oubli de l'être singulier : Léopold Bloom, Stephen Dedalus, Molly Bloom, Milly Bloom, etc. Le caractère toujours-déjà éclaté de l'espace urbain de la modernité rend inéluctable cette déroute et cette ressaisie perpétuelles de l'expérience personnelle, que la fantasmagorie de l'intérieur est impuissante à maîtriser. Seuls de rares instants, détachés les uns des autres, eux-mêmes discontinus, donnent le sentiment instable d'un accord avec soi-même, qui est en même temps une sortie hors de soi pour l'altérité ( ex-stasis ). Toutes les techniques de l'extase sont destinées à reproduire ces instants fulgurants et à les stabiliser. D'où la nécessité, là aussi, de supports techniques, de surfaces de projection et d'inscription qui permettent la répétition. Une certaine détresse de « l'âme », c'est-à-dire de la mémoire, la mélancolie , est liée à l'oubli, aux images, aux rêves, aux fantasmes, à toutes les pensées qui passent, qu'il est impossible de retenir, aux ruines. Le cinéma permet de fixer des images, tout en montrant, à l'écran, qu'elles passent toujours, qu'on ne peut les retenir : le pathétique du film est l'exposition de leur disparition, dans l'économie de la reproductibilité. L'extase, c'est l'expérience de l'inconditionné, du « plasma originaire », du Rien d'où les images prennent consistance, que Eisenstein identifie sur le mode comique chez le Disney des années trente, surtout, et qu'il entend manifester sur le mode tragique dans Ivan le Terrible . C'est aussi la planète de Solaris , la zone du Stalker , chez Tarkovski, le fond rouge dans Cris et chuchotements (1972) de Bergman, ou le fondu au noir dans Dead Man (1995) de Jim Jarmush.

Le monologue intérieur selon Joyce et Eisenstein amplifie l'espace psychique, qui ne s'active et ne s'ouvre qu'au gré des rencontres, des occasions et des reprises que lui procure la multiplicité des espaces urbains. Ainsi, dans Ulysse , le désir, la relative autonomie des fonctions corporelles, dont le principe biologique, qui fascine Joyce, est l'échange constant entre intérieur et extérieur : entre un dedans et un dehors en tant que pôles différentiels de l'immanence. L'espace est l'inéluctable modalité du visible, le temps l'inéluctable modalité de l'ouïe, selon le thomiste hétérodoxe Stephen Dedalus, mais les odeurs, le toucher, les goûts, le mouvement, l'ivresse, la sexualité, tous les affects, viennent sans cesse troubler l'équilibre et le rapport entre ces pôles privilégiés de la perception, ouvrir et animer leur entre-deux. Il s'agit alors de l'odyssée du corps, en lui même, se diffractant dans le kaléidoscope de la ville moderne, mais trouvant son unité dans la forme de la ville ellemême, qui est comme le texte des chemins qui se superposent en elle, et dont le plan topographique est une image générique. Ce n'est pas un hasard si l'architecture joue un rôle structurel dans les « rêves de l'intérieur », et plus largement, en littérature, dans les expériences oniriques et narcotiques fortement marquées par des affects, par l'enfance et le désir : Edgard Poe, De Quincey, Baudelaire, Mallarmé, Breton ( Nadja ), Aragon ( Le paysan de Paris ). L'architecture y est, par excellence semble-t-il, le support formel du mouvement de formation-dissolution des images, des visions, des hallucinations (dont on sait que des constantes de forme, symétriques et périodiques, constituent la trame normalement inapparente 76). L'architecture est une pensée du passage de l'inorganique à l'organique, du minéral au vivant, mais aussi du retour à l'inorganique (ruine), transformation que l'on ne constate que par stades suffisamment différenciés. D'où son rapport à une perception tactile-traumatique, plus que visuelle. L'architecture est témoin et voile de l'énigme obsédante du vivant, de l'être-passant ; comparaison, rapport , échelle, dé-mesure, support le plus commun de la valeur de mémoire. De plus, la question de la perception distraite de l'architecture, chez Benjamin, nous amène à un aspect qui intéresse particulièrement l'Art contemporain : la signification de l'architecture, ne pouvant jamais être purement visuelle, mobilise alors l'ensemble de nos modes de perception, notre présence kinesthésique au monde et, en même temps, une réflexion sur notre position en général et les relations que nous entretenons avec le réel, auxquelles autrui donne sens. Le cadre architectural fixe relativement la configuration globale de la réflexivité, en quelque sorte. Rappelons, par exemple, l'importance durable que vont prendre les miroirs au siècle des Lumières, dans le décor des lieux de sociabilité, comme contrepoints aux grand

Commenter cet article