Mes cours de philosophie. Ordre ou désordre? Maryse Emel

L'antiphilosophie risque, par sa stérilisation et le tarissement à la source, de fabriquer une génération d'abrutis manipulables et parfaitement dociles, incapables non seulement de réagir, mais de comprendre l'enjeu" V.Jankelevitch

Cinéma et philo 1

Publié par maryse.emel in cinéma et philo

Précis de l'Encyclopédie des Sciences Philosophiques, HEGEL

 (lutte pour la reconnaissance)

430. Une conscience de soi pour une autre conscience de soi est tout d'abord immédiate comme autre chose pour une autre chose. Je me vois en lui moi-même immédiatement comme Moi, mais j'y vois aussi un autre objet étant là (daseiendes) immédiatement, en tant que Moi absolument indépendant en face de moi. La mise de côté de l'individualité de la conscience de soi a été la première ; par là elle n'a été déterminée que comme particulière. — Cette contradiction lui inspire le désir de se montrer comme soi libre et d'être présente pour l'autre comme tel, — c'est le processus de la reconnaissance du moi.

431. C'est une lutte ; car je ne puis me savoir moi-même dans l'autre en tant que l'autre est pour moi une autre existence immédiate ; mon but est donc de mettre de côté son immédiateté. Je ne puis non plus être reconnu comme immédiat, sauf, en tant que je mets de côté en moi l'immédiateté et permets ainsi à ma liberté d'être-là. Or, cette immédiateté est aussi la corporéité de la conscience de soi, en laquelle elle possède comme en son signe et en son instrument son propre sentiment personnel et son être pour d'autres et son rapport qui, avec eux, la médiatise.

432. La lutte de la reconnaissance (Anerkennen) est à la vie et à la mort ; chacune des deux consciences de soi met en péril la vie de l'autre et accepte pour soi cette condition, mais se met seulement en péril ; en effet, chacune a aussi en vue la conservation de sa vie comme étant l'être-là de sa liberté. La mort de l'une qui résout la contradiction d'un côté par la négation abstraite, grossière par conséquent de l'immédiateté, est ainsi, du côté essentiel, l'être là de la reconnaissance qui y est en même temps mise de côté, une nouvelle contradiction, supérieure à la première.

433. La vie étant aussi essentielle que la liberté, la lutte se termine tout d'abord, comme négation exclusive, par cette inégalité que l'un des combattants préfère la vie et se conserve comme conscience de soi individuelle, mais renonce à être reconnu libre, tandis que l'autre maintient son rapport à lui-même et est reconnu par le premier qui lui est soumis ; c'est le rapport de la domination et de la servitude. Remarque. La lutte pour la reconnaissance et la soumission à un maître est le phénomène d'où est sorti la vie sociale des hommes, en tant que commencement des États. La violence qui est au fond de ce phénomène n'est point pour cela fondement du droit quoique ce soit le moment nécessaire et légitime dans le passage de l'état où la conscience de soi est plongée dans le désir et l'individualité, à l'état de la générale conscience de soi. C'est là le commencement extérieur ou phénoménal des États, mais non leur principe substantiel.

 

  • Alexis Philonenko : «Une fascination un peu honteuse» 

    Propos recueillis parPaul-François Paoli
    03/01/2008 | Mise à jour : 16:09 |

    La boxe passionne autant les intellectuels que les écrivains. Le philosophe, qui publie un essai à la gloire de Mohammed Ali, revient sur le sujet.

    Alexis PHILONENKO. C'est une dure question, parce que les intellectuels sont généralement honteux de manifester cet intérêt. C'est dans une certaine mesure ce qui explique le sentiment d'admiration muet dans lequel se tiennent parfois les ­écrivains à l'égard de ce sport. Pourtant, cette fascination n'est pas nouvelle. Elle remonte même à l'Antiquité…

    Les premiers écrits sur ce qui ne s'appelait pas encore la boxe mais était le pugilat remontent à Homère et à Virgile. Pindare décrit dans les Olympiques les exploits d'un combattant terrible, Diagoras, un géant de plus d'un mètre quatre-vingt-dix qui semait la terreur. Les Grecs aimaient ce type de combat qui se pratiquait avec des courroies autour des mains, les cestes, qui étaient hérissées de plaques de fer ou de plomb et provoquaient de terribles blessures au visage.

    Je suis assez d'accord. La boxe anglaise, telle qu'on la pratiquait à la fin du XIXe siècle, était austère, et puis on l'a progressivement sacralisée. On a créé le décor. Avec les drapeaux, les postures martiales, les hymnes, etc., on a «nationalisé» la boxe, et les boxeurs sont devenus les représentants de leurs peuples respectifs. La violence pure n'existe pas, elle est toujours habillée par des symboles.

    N'y a-t-il pas chez certains écrivains, on pense à Hemingway, un «complexe de la brute» qui explique leur intérêt pour cet univers sans merci… 
    Pour Hemingway, c'est sûr. La boxe a remplacé pour lui l'état de nature. Il se passe sur un ring quelque chose qui ne se passe nulle part ailleurs : tous les tabous sont levés. Il n'y a plus d'interdit. On tape sans scrupule dans de la viande vivante. Mais est-ce que Hemingway aimait la boxe pour elle-même ? Je crois qu'il y cherchait d'abord une confirmation de lui-même.

    Vous évoquez aussi le cas de Cocteau… 
    Jean Cocteau avait un rapport purement esthétique avec cet univers. Il écrit à propos de Cerdan : «Cerdan, c'est l' Odyssée , Homère, l'intrusion de la tragédie grecque dans l'art du duel.» Dans les années 1930, il a tiré le grand champion noir Al Brown de la misère. Al Brown se droguait et Cocteau avait senti la dimension tragique du personnage. « Je m'étais attaché au sort de ce boxeur parce qu'il représentait une sorte de poète, de mime, de sorcier qui transportait entre les cordes la réussite parfaite d'une des énigmes humaines : le prestige de la présence», écrira-t-il. Après avoir connu la gloire, Al Brown va connaître la déchéance et mourir de tuberculose en 1951. Son cercueil sera déposé sur le toit d'une voiture qui, deux jours durant, circulera dans Harlem avec un orchestre de jazz, avant de trouver un cimetière qui puisse l'accueillir.

    Dans votre dernier livre, Mohammed Ali Un destin américain, on sent une fascination amoureuse pour « The greatest »…

    Je l'ai rencontré à Miami en 1959. Il boxait encore en amateur. Il avait 18 ans. Il mesurait déjà 1,90 m mais ne pesait pas encore 94 kg, qui sera plus tard son poids de forme. Je l'ai vu boxer incognito et c'était fabuleux. Il dansait. J'ai assisté à une valse sauvage, c'était inouï.

    Vous qui avez écrit sur Kant et Nietzsche, vous imaginiez faire une histoire de la boxe ?

    J'ai écrit ce livre à la suite d'un pari avec le philosophe Jean-Luc Marion. Il cherchait des intellectuels pour écrire sur le sport. Il m'a proposé le sujet, et le livre a reçu le prix de l'Association des écrivains sportifs.

    Vous-même, vous avez pratiqué ?

    Oui, au lendemain de la Seconde Guerre. C'était les va­ches maigres, et pour se procurer des chaussons de boxe et des chaussures, c'était dur et cher. J'allais en banlieue pour faire de la boxe et c'était mal vu. Je crois que je voulais me prouver ­quelque chose. J'admirais les boxeurs. J'ai vu Robert Charron, champion de France poids moyen, c'était une statue de marbre blanc.

    Selon vous, le «noble art» est en déclin…

    Il ne faut jurer de rien, mais je le crois. Ali n'aura pas de successeur, et d'une certaine manière le tennis a remplacé la boxe, qui ne déplace plus les foules.

    Mohammed Ali - Un destin américain d'Alexis Philonenko Bartillat, 250 p., 20 

    quelques remarques sur Million Dollar Baby

    Comme la plupart des films,Million Dollar Babycomprend plusieurs aspects, « plusieurs couches » qui se superposent partiellement et qui peuvent plus ou moins susciter l'intérêt des spectateurs : il y a d'abord le parcours individuel d'une jeune femme, Maggie, qui, partie de rien, va arriver au sommet de sa carrière de boxeuse avant sa chute brutale, il y a également la description d'un milieu très particulier, celui de la boxe que l'on peut sans doute interpréter comme l'image grossissante et déformante de l'Amérique, il y a enfin une réflexion sur le sens de la vie, de la mort aussi et du droit à une mort choisie (l'euthanasie) et non subie...

    Cependant ces différentes dimensions sont sans doute secondaires dans un film qui dure plus de deux heures et dont chaque séquence doit retenir l'intérêt des spectateurs : ainsi, les matches de Maggie — si l'on excepte le dernier malheureusement tragique — sont extrêmement brefs et comportent de ce fait très peu de suspens. S'il y a quelques moments très forts dans ces matches (par exemple quand Maggie se fait casser le nez), ceux-ci, malgré leur importance et leur dimension spectaculaire, n'occupent que de courts moments du film [1]et ne retiennent que brièvement l'attention des spectateurs. Au final, ceux-ci auront certainement l'impression que la plus grande partie du film — notamment la première moitié — se déroule surtout dans la salle d'entraînement.

    La plupart des spectateurs qui sont sensibles à ce film reconnaîtront sans doute facilement que son aspect le plus intéressant réside moins dans les combats eux-mêmes (même s'ils sont évidemment importants) que dans larelationentre la boxeuse et son entraîneur, entre Maggie et Frankie, entre cette jeune femme décidée et cet homme beaucoup plus âgé et d'abord réticent à s'occuper d'elle. Et c'est ladimension psychologique[2]de cette relation, tour à tour froide, distante, houleuse, ambiguë, passionnée, dramatique... qui donne son sens à la plupart des séquences du film. Même les combats sont dominés par les échanges entre les deux personnages, qu'il s'agisse de celui où Frankie redresse le nez cassé de Maggie, ou de ce combat où Maggie se retrouve face à une adversaire qu'elle ne parvient pas à approcher parce qu'elle est, dit Frank, « plus jeune, plus forte, plus expérimentée » : dans le deux cas, l'on comprend facilement que c'est l'interaction entre les deux personnages qui décide finalement de l'issue du combat.

    Construire un personnage psychologiquement

    Comme cinéaste (mais également comme acteur), Clint Eastwood construit pratiquement chaque séquence autour de la dimension psychologique de l'interaction entre les deux personnages principaux mais également des personnages secondaires : on se souvient par exemple du rôle décisif joué par Scrap (Morgan Freeman) qui donne les premiers conseils à Maggie, qui manœuvre également pour amener Frankie à s'occuper de la jeune femme, puis qui en viendra à trahir son ami lorsqu'il pensera que celui-ci risque de ne pas donner sa véritable chance à sa protégée (Scrap met alors en présence Maggie et le manager Mickey Mack). Bien entendu, son rôle est également celui d'un observateur qui commente en voix off les événements qui se passent sous nos yeux.

    Pratiquement chaque séquence prend ainsi une valeur psychologique et se signale par une évolution plus ou moins marquée de l'un ou l'autre personnage sur ce plan : c'est très manifeste au début du film où l'on devine facilement que Frankie passe du mépris ou de l'indifférence à une curiosité un peu distante avant de marquer un véritable intérêt pour la volonté butée dont fait preuve la jeune femme. C'est donc ce « pas-à-pas » psychologique qui donne son intérêt aux différentes séquences notamment du début du film où l'action est relativement peu importante et spectaculaire.

    Mais, à la façon du cinéma classique américain [3], cette évolution n'est jamais purement interne (comme un «mûrissement» intérieur) et résulte toujours desévénementsen cours et notamment del'interaction(présente ou dans un passé proche) avec les autres personnages : ainsi l'on remarque facilement que Frankie ne commence véritablement à s'intéresser à Maggie que lorsque son « poulain » Willie le quitte et rejoint un autre manager.

    Les liens entre les événements ne sont pourtant pas directs et surtoutne sont souvent pas explicitéspar les différents personnages : comme cinéaste, Clint Eastwood préfère généralement suggérer des sentiments, des émotions ou des motivations plutôt que de les faire exprimer directement — et de façon plus ou moins appuyée — par les personnages. Mais, pour cela, il recourt à de multiples moyens, à des indices de toute nature qui seront perçus par les spectateurs attentifs mais qui pourront également être négligés par d'autres moins sensibles à ces éléments que l'on peut interpréter de façon étroitement « réaliste » : ainsi quand Willie se rend le soir chez Frankie, cette venue doit être immédiatement perçue comme inhabituelle puisque jusque-là on n'a vu le boxeur que sur le ring ou à la salle, et qu'il porte à présent un costume élégant et très coloré. Le costume nous révèle ainsi qu'il entre dans une « nouvelle » vie, bien éloignée de l'austérité presque misérable qui caractérise l'univers de Frankie (une séquence précédente nous a montré que la voiture de l'entraîneur est tellement vieille qu'elle n'a plus de marche arrière).

    Par ailleurs, quand les pensées et sentiments deviennent plus explicites (notamment dans la deuxième partie du film), le cinéaste recourt de la même façon à différents procédés pour suggérer une ambiance qui s'harmonise avec ces pensées et sentiments : ainsi, quand Maggie demande à Frankie de mettre fin à ses jours, la caméra se rapproche (selon un procédé très courant au cinéma) de Frankie dont la moitié du visage est mangée par l'ombre... Le gros plan sur le visage suggère bien sûr l'intensité de l'émotion qui submerge le personnage, tandis que l'ombre révèle la « noirceur » de ses pensées, sa division intérieure, le drame qui l'envahit... Un nouveau cadrage (après un plan sur Maggie) saisit alors le visage de Frank sur la gauche de l'image, comme si son regard venait buter sur le bord du cadre alors que derrière lui (ou plus exactement à sa droite) se creuse un espace envahi par l'obscurité. On comprend bien que ces procédés ne visent pas tellement à traduire une signification précise (la division du visage par l'ombre et la lumière qui refléterait la division de l'âme) mais plutôt à créer une ambiance, à souligner une émotion, à susciter une empathie générale du spectateur qui n'a sans doute pas besoin de mettre des mots précis sur ce qu'il ressent à ce moment-là.

    Bien entendu, toutes les séquences du film forment un ensemble relativement cohérent du point de vue psychologique (ce qui a déjà fait l'objet de l'animation 4, pages 4 à 9 du dossier imprimé). Le thème essentiel du film, qui sera facilement perçu par les spectateurs avertis, est, pourrait-on dire, celui du prix de l'expérience : la différence d'âge entre Maggie et Frankie entraîne une différence d'expérience, une différence d'attitude face à la vie, une différence psychologique qui ne se réduira jamais, même lorsqu'ils sembleront tous deux sur le chemin de la réussite ou au contraire de la mort assumée... Tout le film jouera donc sur cette différence, parfois très manifeste, parfois minime, et finalement irrémédiable, qui donne à l'ensemble de l'histoire une teinte fortement mélancolique (accentuée encore par la narration en voix off de Scrap) : Frankie, qui accompagne Maggie dans la gloire comme vers la mort, reste définitivement seul, en retrait (sinon en retraite), avec ses souvenirs, ses regrets, sa culpabilité (à l'égard de Scrap, de Maggie, de sa fille, des échecs de sa propre vie)...

    On remarquera que le rejet éventuel du film par certains spectateurs (jeunes ou moins jeunes) résulte sans doute moins d'une incompréhension de cet aspect essentiel que d'une insensibilité (tout à fait légitime) à ce thème effectivement fort sombre. L'animation proposée ici n'aura donc de sens que pour des spectateurs qui auront manifesté leur intérêt à l'égard deMillion Dollar Baby.

    Déroulement

    Il s'agira donc ici d'analyser avec les jeunes spectateurs cet aspect particulier mais certainement essentiel du travail de mise en scène cinématographique de Clint Eastwood, qui consiste à suggérer par des indices de type « réaliste » les états d'âme et les évolutions psychologiques de ses personnages. Dans la multitude presque infinie des éléments filmiques (cadrage, lumière, sons, paroles, attitudes, etc.), on ne retiendra donc que ceux qui peuvent être interprétés comme révélant ou accentuant les états d'âme des personnages.

    On proposeraci-dessousquelques éléments du film qui méritent sans doute une analyse ou une réflexion supplémentaire à ce propos (On n'a retenu ici que les séquences mettant en scène les trois personnages principaux, Maggie, Frankie et Scrap, mais pratiquement toutes les séquences pourraient être analysées de ce point de vue.). On trouvera également quelques éléments d'analyse qui pourront être soumis aux participants pour les aider dans leurs réflexions.

    [1]Il y a notamment une grande ellipse sur tous les matches de Maggie en Europe que Scrap (en voix off) résume en quelques mots : « Quoi qu'il en soit, Maggie boxa à Edimbourg et Paris, Bruxelles et Amsterdam. C'était toujours Mo Cuishle [...] Le temps qu'ils reviennent aux États-unis, Maggie était dans une tout autre division ».
    [2]La « psychologie » (mais pas la psychanalyse...) est un tabou de la critique en France depuis que le roman psychologique de Paul Bourget est définitivement passé de mode... Néanmoins, si toutes les « psychologies » ne se valent pas, il est clair que, face au cinéma et particulièrement à un film comme Million Dollar Baby, le spectateur doit s'interroger sur les motivations des personnages (pourquoi Frankie change-t-il d'avis ?), sur leurs réactions émotionnelles (quel attachement Frankie garde-t-il pour sa fille ?), sur les raisons cachées ou muettes qui les font agir (pourquoi Frankie interroge-t-il de façon ironique le curé sur des questions théologiques ?). À défaut d'un tel travail d'interprétation psychologique, la vision deMillion Dollar Babyéquivaudrait à peu près à regarder les évolutions de poissons rouges dans leur bocal... Et les spectateurs (notamment les plus jeunes) qui rejettent éventuellement le film se signalent précisément par leur indifférence (de nature psychologique) aux personnages principaux.
    [3]Le style « européen » est sans doute légèrement différent et met plutôt l'accent sur une intériorité beaucoup plus fermée sur elle-même, beaucoup plus insensible aux événements extérieurs qui ne semblent jouer que le rôle de « catalyseurs » à une évolution psychologique purement interne : on peut penser par exemple auVoyage en Italiede Roberto Rossellini (1953) dont le personnage central Katherine perçoit le monde qui l'entoure sans jamais y réagir sinon par à-coups de façon aberrante et disproportionnee.

    UN film qui permet d'avoir des exemples sur la notion de désir et plus particulèrement le désir de reconnaissance: Le premier désir de Maggie est d'être reconnue comme une femme à part entière et de lutter contre le préjugé qui la renvoie à une identité de "garçon manqué" comme on dit..Sa mère ne cesse de la renvoyer à cette image de soi qu'elle refuse . Dans le film elle a un double inversé, dans le personnage d'un jeune garçon  qui ne rentre pas non plus dans la norme du garçon viril, ce qui lui vaudra d'être frappé et ridiculisé par des hommes qui ne veulent accepter cette image d'eux-mêmes.
    autre désir  être reconnue comme une championne...
    Dans ces deux cas le désir passe par une lutte...d'où le choix du ring.
    on mettra en parallele ces deux désirs qui renvoient à la lutte pour la reconnaissance et le texte de Hegel plus haut.
    le dernier désir est celui d'être reconnue par Frank...c'est dans la mort qu'elle recevra cette reconnaissance.



    requiem for a dream
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    Un film de Darren Aronofsky
    Pays d'origine USA
    Durée 1h42
    Sortie en France21/03/2001
    Sortie Mondiale
    2000

    Avec 
    Ellen Burstyn (Sarah Goldfarb)
    Jared Leto (Harry Goldfarb)
    Jennifer Connelly (Marion Silver)
    Marlon Wayans (Tyrone C Love)
    Christopher Mc Donalld (Tappy Tibbons)
    Louise Lasser (Ada)
    Marcia jean Kurtz (Rae)

    Scénario D. Aronofsky et H. Selby Jr
    Musique Clint Mansell
    Production Thousan Words et Artisan Entertainment
    Distribution Sagittaire Films

    Livre original:
    de hubert Selby JR




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    Cette oeuvre a été notée 5

    Requiem for a Dream 
    Electrochoc


    26/08/2002
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    Obsessions 

    Nourrie à la télévision et devant la télévision, Sarah, la cinquantaine menaçante, mère veuve d'un jeune junkie, reçoit un jour une lettre qui lui promet un passage à son émission de télé favorite (JUICE, un reality-show typiquement américain). Pour que le rêve soit parfait, elle doit porter pour l'occasion la belle robe rouge que son mari aimait tant. Commence alors dans cet espoir le régime de la fin…

    "Purple in the morning, blue in the afternoon, orange in the evening […] green at night. Just like that : one, two, three, four."*

    D'espoir en dépendance

    Requiem for a dream est-il une chronique du rêve comme échappatoire (destructeur) à la réalité ?
    Qu'il s'agisse de Sarah, veuve, délaissée par son fils, ou de son fils justement, Harry et sa petite-amie Marianne, chacun semble enfermé dans une vie sordide que seul un élément extérieur pourrait rendre à l'espoir. 
    En attendant, il y a le rêve. Pour la première, c'est la télévision, pour les autres, la drogue. Et puis l'espoir se pointe.

    Sarah croit trouver un but à sa vie dans une participation prochaine à son émission télévisée favorite et un régime alimentaire à base de cachets de couleur. 
    C'est pour elle la chance enfin de se sentir exister, pour elle-même d'abord, et également aux yeux de ses voisines qui la regardent d'un autre œil (elle va passer à la télévision) et lui attribuent même la place centrale pour prendre un bain de soleil devant son immeuble. C'est une sorte de consécration en somme, cette reconnaissance tardive après l'indifférence, l'insupportable solitude de son veuvage.

    Harry, sa petite amie et son meilleur ami Ty, eux, se droguent, vivant entre rêve et hallucination au rythme des injections de plus en plus fréquentes. L'espoir du trio prend la forme de la poudre blanche dont le commerce leur assurerait des lendemains qui chantent.

    Mais les lendemains n'ont pas envie de chanter. 

    Leurre, cauchemar en conséquences

    Les dépendances respectives des héros les entraînent dans une implacable descente aux enfers.
    D'autant plus implacable qu'elle est le fruit de l'espoir que nourrissaient les protagonistes.
    Oppressant, inquiétant, dérangeant, le film glisse imperceptiblement dans le drame le plus horrifique et le plus total. 

    Requiem for a dream est un véritable électrochoc. Le drame est insupportable tant on a l'impression de le vivre de l'intérieur, littéralement choquant dans le fond comme dans la forme. 
    D'autant plus insupportable que tout suscite en nous la compassion alors que la réalité du film la refuse aux protagonistes.

    Mise en scène : traumatisme garanti

    Aronofsky met en branle un véritable univers sensitif et émotionnel. La musique d'abord, est à la fois douce, mélodieuse et à la fois oppressante, nous maintenant dans un état de malaise permanent. Le drame est latent, et plus il se précise plus on le redoute, plus nous sommes physiquement touchés, concernés, hallucinés…

    La mise en condition opérée par ailleurs est également hallucinante. Le réalisateur joue à merveille sur le phénomène empathique. Sarah éveillerait la compassion du plus inhumain des spectateurs : elle est veuve, désespérément seule, adore son fils qui la tourmente, et est de plus naturellement attachante.
    Quant à Harry, sa relation avec Marianne, son amitié avec Ty ne peuvent que rendre ces personnages de "paumés" sympathiques à nos yeux. Particulièrement sympathiques, même : ils sont profondément humains.
    La performance du quatuor d'acteurs me laisse sans voix. Tout simplement sublime.

    Le malaise est un élément clef de la "participation" du spectateur à la réalité du film. 
    Aronofsky joue sur les effets de mise en scène pour accentuer un malaise qui ne peut qu'exister. 
    La répétition de scènes identiques (symbole de la dépendance) a l'effet d'un marteau sur nos têtes : les scènes de télévision par exemple. Comment ne pas s'abrutir à force de regarder des shows spécialisés dans le bourrage de crâne ?
    Le passage des saisons, les "effets de bocal" (dans le cabinet du médecin notamment), les cris du frigo de Sarah, les schémas répétés des injections de drogue sont insupportables et renforcent la brutalité générale des images, la sensation de cauchemar intérieur vécu par les protagonistes.

    Requiem est une chronique acide, ultra-pessimiste, noire, violente de notre besoin d'exister, des multiples dépendances auxquelles nous sommes susceptibles de succomber, de l'autodestruction à laquelle nous nous vouons alors.
    Il n'y a dans le film aucune issue, aucune perspective positive, aucun espoir.

    Télévision, drogues dures, cachets, alcool, cinéma… 
    Dépendances.

    Certaines scènes me trottent encore dans la tête, et ne sont pas prêtes de s'en aller. Celle de la baignoire par exemple, lorsque Marianne prend un bain, s'immerge dans la baignoire, les yeux fermés, recroquevillée sur elle-même, puis rouvre les yeux dans un cri horrible. C'est l'image du film : apparence fragile de sérénité ou de paix, réveil insupportable et violant. Insupportable. Insupportable. Insupportable.

    Je pense qu'il est impossible de ressortir indemne après la projection de Requiem for a Dream.
    Osez ! C'est un film unique.

    *Violet le matin, bleu l'après-midi, orange le soir, vert pour la nuit. C'est tout simple : 1,2,3,4.


    N.B. : Requiem for a dream a reçu de nombreux prix, dont ceux de meilleure actrice pour Ellen Burstyn aux Festival du Film de Boston et de las Vegas, prix pour Darren Aronofsky à Valladolid. Nomination également aux Oscars pour Ellen Burstyn et aux Golden Globes en tant que meilleure actrice.
    Ce film a également fait sensation à Cannes où il était présenté hors compétition

    le film met en place de nombreux procédés pour montrer l'enfermement...et notamment la disparition du point de fuite...la scène hallucinatoire où il rencontre une femme en rouge sur un ponton met en scène le point de fuite...la réalité n'offre aucun échappatoire, aucune fuite possible.
    les fuites sont toutes mises en scène comme impossibles...les deux jeunes gens fuient certes à plusieurs reprises mais cette fuite est fuite vers un nulle part inquiétant...
    les cadres, les lignes droites rigides, tout rappelle la fermeture...l'image se dédouble à plusieurs reprises, les figures se répètent...impossible création, repli frileux sur soi..

    DEAD MAN  


     

    DEAD MAN
     Etats-Unis, 1995
    De Jim Jarmusch
    Scénario : Jim Jarmusch
    Avec Johnny Depp, Gary Farmer, John Hurt, Robert Mitchum, Gabriel Byrne, Lance Henriksen, Michael Wincott, Iggy Pop, Billy Bob Thorton
    Photo : Robby Müller
    Musique : Neil Young
    Durée : 2h14




    Originaire de Cleveland, William Blake postule pour une place de comptable à Machine Town. Dans le train qui le mène à la scierie Dickinson, un inconnu le met en garde. Ce n’est pas la fortune qu’il l’attend là-bas, mais la Mort en personne. Le premier soir, Blake est blessé par balle pour un funeste quiproquo. C’est le début d’une longue errance, guidée par Nobody l’Indien philosophe. 


    BOYS… THE HUNT IS ON 

    Un voyage circulaire sans queue ni tête, à la fois opaque et étrangement charnel. Un voyage mystique et intense, à rebours des conventions du western, tournant le dos à un héroïsme sécurisant. Désarticulée, l’odyssée de William "Bill" Blake ne donne jamais l’impression d’aboutir. Le comptable ignorant de Cleveland est d’entrée un personnage inexistant, terrassé par de grands méchants loups aux cœurs vérolés. Les maux et les imbroglios s’enchevêtrent; Dead Man réverbère un maelström d’hallucinations et d’effets secondaires. Les violentes chasses à l’homme broient les icônes et réduisent au silence les prières inquiètes. Les desseins contraires se cognent les uns aux autres. Au cœur de la tourmente, un guide satisfait fredonne les vers d’un prophète. William Blake survit. Mais pour combien de temps? Son identité est double (fonctionnaire esquinté ou poète des armes à feu?), sa vision embuée (les lunettes disparaissent). Son cerveau assailli par le doute résiste à l’envie irrépressible d’abandonner la terre ferme… L’élévation spirituelle de Blake rime avec un authentique crescendo formel, des rails horizontaux de la locomotive aux troncs d’arbre séculaires. C’est toute l’Amérique, brutale et impulsive, qu’observe Jim Jarmusch dans une fable sur l’effondrement, un retour à une campagne primitive, où se cramponne une poignée de brigands. Machine Town, désigné comme la succursale de l’enfer, célèbre une ère industrielle rongée par le vice. L’artère principale qui s’ouvre devant William Blake fait souffler un vent de panique. Petit prince immaculé, engoncé dans un costume trop raide, l’étranger prend vite conscience de sa vanité. 


    STUPIDE WHITE MEN

    Son corps est aussi frêle qu’un faon mort couché sur l’herbe. Sa tête plus friable qu’un crâne de squelette. William Blake l’employé modèle devient pourtant William Blake le poète sanguinaire. Ironie du hasard, c’est un Indien caractériel, éduqué par un Européen et surnommé Nobody ("personne"), qui le rebaptise pour son dernier voyage. Complice de longue date auquel Jarmusch s’identifie sans mal, Johnny Depp réussit à palper l’inconsistance de Blake, en lui inoculant des touches tragiques d’une extraordinaire finesse. Le couple formé avec Nobody, tiraillé entre deux sociétés et condamné à l’errance, accentue la singularité de la randonnée. Rejetés par les leurs, les vaincus s’entraident, se disputent, et s’entendent tacitement sur une destinée toute tracée. Persuadé d’avoir affaire au véritable William Blake, le guide se sent investi d’une mission: escorter Bill jusqu’au "miroir", là où se touchent le ciel et la terre. Nobody réécrit avidement de l’histoire du comptable. Or Dead Man est précisément un film sans histoire, sans bravoure, sans vengeance ni morale. Jim Jarmusch retourne l’Ouest américain, comme il tâte les entrailles d’un cadavre. Le mythe de la renaissance est éclipsé par une agonie existentielle. Nobody ne guérit pas son patient, il ne peut que transporter sa dépouille de l’autre côté de la rive. Le profil même de l’Indien, bon vivant potelé, ne correspond pas aux stéréotypes de l’athlète introverti. Anti-héros flasque et transparent, Blake titube d’un cheval à un canoë. Les trois tueurs dépêchés par Dickinson disparaissent aussi rapidement qu’ils sont apparus, sans ménagement. 


    SOME ARE BORN FOR SWEET DELIGHT

    Jim Jarmusch s’intéresse moins auwestern (dont il maltraite la belle dialectique), qu’aux fondations d’une culture véhémente. William Blake et Nobody piétinent un pays où prospèrent les armes à feu (Thel Russell le justifie par un laconique: "on est en Amérique"). Les trappeurs tirent sur les bisons comme ils s’exerceraient aux fléchettes, les rôdeurs dégainent leurs jouets métalliques pour ruiner toute diplomatie. La civilisation des Dickinson, Cole Wilson et autres Johnny Pickett, excelle dans l’infamie et se distingue par une absence notoire de civilité. Aride et gangrenée, l’amour est une impasse. Bill se laisse séduire par une ex-prostituée, la malheureuse dulcinée de Charlie Dickinson. Quand ce dernier les surprend, Blake s’enfuit tout penaud en grenouillère, en laissant deux macchabées dans son sillage. A peine caressé l’espoir d’une vie aisée, le pantin disloqué de Dead Mans’enfonce dans l’abîme. L’anarchie supplante la raison, les semblants d’intrigues se rétractent, les pieds nickelés balaient furieusement les cendres récalcitrantes. Affublé d’une coiffe et d’une robe défraîchies, Iggy Pop fait une apparition cocasse en sauvageon insolite. Jarmusch réunit deux tueurs et deux marshals aux patronymes malicieux: Wilson et Pickett, Lee et Marvin. Dead Man oscille entre un humour désespéré et un pragmatisme résigné. Les légions dispersées sont incapables d’entretenir la moindre conversation. La folie galopante est la seule réponse envisageable à un monde fossilisé. Apaisé par des rites surnaturels, Blake entrevoit un royaume secret. "Je vois les poètes comme des visionnaires hors-la-loi", confie Jim Jarmusch (The Guardian, novembre 1999). 


    SOME ARE BORN FOR ENDLESS NIGHT

    Imitant ses précédentes dérives narratives, le cinéaste isole les silhouettes, réitère les incidents, sculpte ses gravures comme il accorderait des instruments. La séquence d’ouverture épouse aussitôt les travellings latéraux deMystery Train, signature récurrente de Jarmusch. Le passage du fleuve évoque l’échappée belle de Down by Law. Le noir et blanc, magnifié par Robby Müller, reste la texture fétiche. Mais Jarmusch va jusqu’au bout de sa logique déliquescente. Le corps ankylosé de Blake dicte la marche à suivre. Plus les kilomètres s’étirent, plus la pellicule semble s’effilocher. Pareils aux strophes d’un poème, la structure lâche et les fondus au noir matérialisent les évanouissements de Bill. Délaissant les corps putrides et les jeux d’osselets du générique, Dead Man met en lumière une autre héroïne: la musique, instinctive, lancinante, amplement majestueuse. Les improvisations de Neil Young respectent les silences et les entailles du montage. Face à la fuite du sens, le fractionnement du temps et l’éparpillement des rôles secondaires (Jim Jarmusch fait pour la première fois appel à une directrice de casting), les saturations d’une guitare traduisent avec justesse les écarts somnambules de William Blake, toujours plus insistants. L’horizon se dégage peu à peu. Les plans oppressants, au plus près des visages, s’estompent au profit des grands espaces. Nobody et Bill se laissent submerger par une nature ensorceleuse. Dead Man s’achève là où il a commencé: la nacelle en bois qui sert de sépulture est la parfaite antithèse du train, emblème du monde moderne. Délesté de tout balluchon, William Blake est prêt pour un nouveau voyage.





    QUELQUES LIENS :

    http://agora.qc.ca/mot.nsf/Dossiers/William_Blake
    http://www.online-literature.com/blake/612/


    CINÉMA

    Éric Rohmer : "La philosophie fait partie du suspense"

    Comment parler de théorie dans un film sans que cela paraisse forcé ? Le cinéaste excelle à relever ce défi. En attestent la discussion sur le pari de Pascal dans Ma nuit chez Maud ou la scène de Conte de printemps où Jeanne expose, lors d'un dîner, la théorie kantienne du jugement synthétique. À l'occasion de la sortie des Amours d'Astrée et de Céladon, adaptation du roman-fleuve du début du XVIIe siècle écrit par Honoré d'Urfé, le réalisateur évoque sa vision de la mise en scène. 

    Propos recueillis par Michel Eltchaninoff

    Philosophie magazine : Votre prochain film est adapté deL'Astrée, grand roman pastoral du XVIIe siècle. Pourquoi choisir une oeuvre depuis longtemps tombée dans l'oubli ?

    Éric Rohmer : À cause de la qualité cinématographique du texte et surtout de ses dialogues. Ils sont extrêmement vivants et modernes, plus faciles que ceux du théâtre de Corneille, qui lui sont pourtant postérieurs. J'avais aussi envie de filmer la nature. Elle est très importante dans L'Astrée.On y trouve une rivière, des grandes étendues de prés, des marches dans la forêt, des arbres et en particulier des chênes : ils jouent tous un rôle dramatique de premier plan. Cela m'a donné envie de situer le film dans un décor réel. On ne doit pas reconstituer une rivière en studio. 
    Je crois à la nature un peu comme Jean-Jacques Rousseau. Je ne dis pas que je suis écologiste car maintenant tout le monde l'est, mais j'ai été parmi les premiers à en parler. Pendant les événements de 1968, j'affirmais, à un moment où l'on n'en parlait pas, que le grand problème n'est pas la société mais la nature. Ce qui me plaît, c'est que le chef de file des étudiants de Nanterre, Daniel Cohn-Bendit, est maintenant devenu écologiste.
     
    Cette histoire d'un jeune homme, Céladon, qui respecte farouchement la parole donnée, son serment de ne pas réapparaître devant celle qu'il aime parce qu'elle le soupçonne de l'avoir trahie, touchera-t-elle le public ?
    Je fais le pari que oui. Mais je peux me tromper. Quoi qu'il en soit, je ne cherche pas à rajeunir un sujet pour le rendre plus accessible. Je cherche, au contraire, à le replacer dans son époque et à faire qu'il puisse tout de même toucher les générations actuelles. Mon travail est un peu celui d'un historien. Car la beauté des choses d'autrefois a la capacité de nous toucher malgré la distance historique. Je montre aussi qu'on avait certaines façons de penser, de sentir qui n'étaient pas les mêmes que maintenant, mais qui ne sont pas forcément périmées. La pudeur était différente : on cachait ses jambes et on montrait sa poitrine. Autre exemple : lorsque Astrée et une jeune femme se caressent, ce n'était pas forcément perçu comme du lesbianisme. 
     
    Comment concevez-vous la fidélité, thème central du film ?
    C'était le fondement de la morale à l'époque religieuse. La fidélité, c'est la foi. Je ne sais pas si elle peut se dispenser de la foi. On pourrait le penser aujourd'hui. Je crois cependant qu'il y a quelque chose de transcendant dans la fidélité, qui est un serment devant Dieu. Cette fidélité obstinée est un sujet qui m'intéresse et qu'on retrouve dans la plupart de mes films. 
     
    Quelle est la place de la religion dans votre oeuvre ?

    L'art occidental vient de la représentation religieuse aussi bien dans la peinture que dans la musique. La peinture moderne est venue d'abord du fait que les scènes de la vie du Christ ont été peintes par les Italiens Giotto et Fra Angelico. Dans mes films, il y a des moments religieux ou des discussions sur ce thème. Dans Ma nuit chez Maud, c'est autour du pari de Pascal. Dans Conte d'hiver, une femme qui n'est pas croyante a une révélation dans une église.

     
    La présence de discussions philosophiques dans vos films participe-t-elle de la dramatisation ?
    Oui, cela joue un rôle, cela fait partie du suspense. Ce n'est pas plaqué. Dans la plupart des films, la philosophie ou la théorie procurent une sorte de gêne. On a l'impression que ce n'est pas à sa place. Je pense arriver à l'intégrer à la dramaturgie de mes films. Dans Conte d'été, par exemple, au bord de la mer, le héros dit à la jeune fille avec qui il se promène : « Je ne suis pas. » Elle lui répond : « Être ou n'être pas. » Il y a une méditation sur l'être qui est totalement intégrée à l'histoire.
     
    Quelles sont vos inspirations philosophiques ?

    J'ai été marqué par certains professeurs, notamment par Michel Alexandre, un disciple d'Alain. Il a été ma grande découverte. Il usait peu du jargon philosophique, c'était un grand pédagogue qui avait une philosophie très personnelle. Comme Alain et Michel Alexandre, je suis resté partisan d'une philosophie des essences. Mon intérêt pour les formes géométriques, très présentes dans tous mes films, l'illustre.

    André Bazin* qui n'était pas philosophe, a dit des choses plus intéressantes… que Gilles Deleuze dont les ouvrages philosophiques sur le cinéma, L'Image-mouvement et L'Image-temps (Minuit), ne m'ont pas touché. Ces livres, très savants, ne permettent pas de réfléchir à l'essence du cinéma, à ce qui le différencie de la littérature, par exemple. C'est l'être du cinéma qui m'intéresse, son ontologie. Je me situe en cela dans la lignée d'Alain et d'André Bazin. Pour ce dernier, ce qui distingue le cinéma des autres arts, c'est la reproduction mécanique du réel. La magie propre du cinéma, c'est de faire comme si vous étiez face à la réalité. Il y a dans cet objet vu par une machine une beauté que l'on ne peut mettre en évidence dans les autres arts. Ce qui est proprement cinématographique, c'est le fait d'enregistrer.

     
    Comment mettez-vous en oeuvre vos idées ?
    De tas de façons. La plus curieuse consiste à compter sur le hasard. Quand je préparais L'Astrée par exemple, j'ai eu, au début, d'énormes difficultés. Je n'arrivais pas à trouver ni acteurs ni lieux. Et puis des hasards heureux et bêtes ont joué leur rôle. 
     
    Pourquoi tant de parole dans votre cinéma ?
    La parole est essentielle au cinéma, dès ses origines. Dans la plupart des films muets, il y a énormément d'intertitres, de paroles écrites. À mes yeux, l'image ne doit pas prendre en charge ce qu'on appelle la diégèse, le fait de raconter des choses. C'est un rôle que je réserve à la parole. Je préfère Buster Keaton à Charlie Chaplin. Chaplin construit des films dans lesquels l'image suggère. Chez Keaton au contraire, le comique n'est pas fondé sur l'idée mais surla forme. Je ris devant des formes pures mais pas devant des signes.
    Je préfère des cinéastes chez lesquels l'image n'a pas de signification diégétique de ce genre, un cinéma qui n'est pas conceptuel.
    Alain, dans Vingt Leçons sur les beaux arts, distingue bien le signe relatif et le signe absolu. Il prend l'exemple d'une cathédrale (lire encadré) : il y a la cathédrale comme grille de lecture, comme signe d'autre chose – la relation entre le signe et l'image est
    alors relative. Et il y a la beauté de ces tympans, qui est absolue, pas relative à un code. L'image n'est pas faite pour signifier. La diégèse doit être fournie de l'extérieur et pas par l'image. Mais cette parole, j'aime qu'elle ne soit pas statique, qu'elle fasse avancer l'action, qu'elle dramatise. Comme Hitchcock, je cultive le suspense.

     

    Pour Bazin, père spirituel des jeunes Turcs des Cahiers du cinéma(Rohmer, Truffaut, Godard, Rivette…) des années 1950, le cinéma est révélation du réel. Contre le montage, il est adepte du plan-séquence qui « laisse venir » l'essence des choses. Il salue la profondeur de champ expérimentée par Orson Welles dans Citizen Kane. Rohmer peut être considéré comme un de ses continuateurs les plus fidèles.
     
    À lire : Qu'est-ce que le cinéma ? (Cerf).

     

     

     

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    2001

    On a déjà tellement écrit sur ce qui pourrait bien être le plus grand film du 20e siècle, qu'il est assez difficile d'ajouter des lignes concernant 2001, l'Odyssée de l'espace. On pourrait débuter en clamant que l'œuvre est mille fois supérieure au roman d'Arthur C. Clarke et déjà on tomberait dans la polémique. Alors pourquoi ne pas enchaîner en  affirmant qu'il s'agit du meilleur film de Stanley Kubrick aux côtés de Barry Lyndon ? Au lieu de discuter sans trêve, posons avec assurance que 2001 a ouvert une ère nouvelle pour le cinéma et qu'il s'agit de la plus grande des œuvres de science-fiction. Bref, on exagère, on s'enthousiasme, on en oublie toute retenue analytique, on aime trop ce film, on lui voue un culte, on ne peut pas vivre sans lui. Oubliez l'objectivité, ce qui suivra débordera d'un enthousiasme éternellement juvénile.

     

     

     Débutons par quelques points historiques et techniques avant de nous repaître d'interprétations fantaisistes. L'intérêt de Stanley Kubrick pour la science-fiction provient de son désir de tourner Dr. Folamour comme un documentaire conçu par des extra-terrestres se moquant de l'humanité. L'idée fut abandonnée, mais Kubrick se pencha sur la SF. La nouvelle d'Arthur C. Clarke le charma, mais il décida de se l'approprier en profondeur, altérant grandement le sens du texte original. La première ébauche de ce qui allait devenir 2001 débuta en 1964.

    Perfectionniste à la hauteur de sa légende grandissante, Kubrick décida de complètement révolutionner le genre. Certes, il y avait déjà eu des chefs-d'œuvre cinématographiques dans la science-fiction, mais le seul auquel le cinéaste voulait se comparer était sans doute Metropolis. Et le film de Fritz Lang se situait sur notre bonne vieille Terre. Les ambitions de 2001 était bien plus grande, de la naissance à la mort (ou renaissance) de l'Humanité. Du délire. D'un budget de 6 millions de dollars, Kubrick fit grimper les compteurs à 10 millions, dont 60% furent dédiés uniquement aux effets spéciaux.

     

     

     

    Le réalisateur voulait atteindre un degré de réalisme jamais vu. Il s'entoura d'une équipe immense (en particulier 25 créateurs d'effets spéciaux et 35 décorateurs de plateau) pour un tournage de 7 mois et deux ans de post-production ! Rappelons que la MGM envisageait de sortir le film pour la fin de 1966. 2001 ne fut présenté au public qu'en avril 1968.

    Kubrick envisagea même d'insérer un prologue documentaire à son film, composé d'interviews de scientifique justifiant le réalisme de l'œuvre. Le réalisateur avait en effet accumulé les conseillers en tous les domaines, des techniciens de la NASA aux paléontologues en passant par des chercheurs de l'industrie de pointe. Tout cela concoure à faire de 2001 l'œuvre de science-fiction la plus précise et sérieuse de l'histoire du cinéma.

     

     

    Le décor circulaire qui forme le cœur du vaisseau Discovery est en fait une centrifugeuse géante. C'est l'ensemble de la pièce qui tourne, pendant que les acteurs marchent ou courent en suivant le rythme du décor. Cet effet spécial, d'un poids de 30 tonnes, coûta à lui seul près de 750 000 dollars. L'un des directeurs des trucages n'est autre que Douglas Trumbull, réalisateur du mythique Silent running. Il contribua en particulier aux maquettes géantes, filmées avec soin sur de sublimes partitions classiques.

    La musique du film, en particulier Le Beau Danube Bleu de Johann Strauss, devint indissociable de toute vision poétique ou réflexive de l'espace. Impossible de ne pas ressentir au plus profond de soi la déprime et la solitude de l'espace infini et silencieux en entendant l'Adagio du ballet Gayane de Khachaturian. Impossible aussi de ne pas ressentir excitation et effroi à l'approche du monolithe flottant près de Jupiter lorsque retentissent les chœurs du Lux Aeterna de Ligeti.

     

     

    Toute aussi essentielle est la voix de Douglas Rain, acteur canadien qui prête son timbre unique à l'ordinateur Hall-9000. Son phrasé britannique impeccable, à la fois froid et rassurant, donne une personnalité inoubliable au protagoniste le plus ambigu et passionnant du film. Ses questions, ses menaces, sa peur, nous font ressentir des émotions improbables concernant un ordinateur, à peine incarné par un « œil » cybernétique rougeoyant.

     

    Comme toutes les œuvres de Stanley Kubrick, 2001 fut loin de faire l'unanimité lors de sa sortie. Si certaines critiques furent très positives dès la première présentation, la plupart s'ébahirent au fil du temps. L'exemple le plus frappant étant celui du Time, qui publia pas moins de sept critiques, de plus en plus positive, au fil de l'année 1968 avant de conclure sur une note enthousiaste. Mais on trouva par ailleurs des avis clamant qu'il s'agissait d'un film « sans la moindre imagination » ou « un monument de platitude ». LeNew York Times offrit un avis qui reste partagé par les sceptiques : « entre l'hypnotique et l'immensément ennuyeux ». D'autres trouvèrent l'œuvre trop abstraite ou trop glaçante. Le film ne remporta que l'Oscar des effets spéciaux et Kubrick passa (comme toujours) à côté des récompenses du meilleur réalisateur et du meilleur scénariste. Depuis, on retrouve souvent 2001 dans les classements des meilleurs films de l'histoire du cinéma.

     

     

    Proposons pour l'amusement une interprétation du film, comme une goutte d'eau dans l'océan. Une interprétation qui semble proche de ce que Kubrick avait en tête. Pour cela il suffit de regarder la filmographie complète du metteur en scène, et de se référer aux quelques témoignages qui nous avons sur la vie et les passions du bonhomme. 2001 serait bel et bien un manuel de philosophie tout en images et que son discours doit tout autant à Hegel qu'à Nietzsche. L'interprétation Nietzschéenne de 2001 a beaucoup d'adeptes et c'est bien normal, car la clef la plus évidente du film est le Ainsi Parlait Zarathoustra de Richard Strauss qui accompagne les moments clefs du film. Volonté de puissance, évolution vers le Surhomme, « Éternel Retour »...2001 se prête fort bien à une grille de lecture Nietzschéenne. Mais voyons ce que cela donne avec Hegel... 

     

     

    2001 c'est un peu la mise en image de la Phénoménologie de l'Esprit. Conscience, Raison, Esprit. Conscience de soi, conflits avec les autres consciences de soi, etc... En suivant exactement les étapes de l'évolution de l'esprit humain vers l'Esprit, "l'individu qui est un monde", 2001 devient soudainement limpide (mais c'est sans doute une énième fausse piste). Le monolithe n'est ni Dieu (loin de là), ni les extra-terrestres, ni même la Volonté de Puissance, le monolithe est une pure abstraction (et en cela la forme géométrique parfaite est une évidence). Le monolithe est finalement un simple écran noir (comme le montre très bien la conclusion du film) et on pourrait le percevoir comme un pur concept, il est l'incarnation d'une idée. Toujours là pour ouvrir une nouvelle étape du film, une nouvelle étape de l'esprit, qui suppose une nouvelle confrontation avec soi, avec les autres, avec les mondes extérieur et intérieur.

     

     

    Première étape, l'aube de l'humanité, terreur face au monde extérieur (conflit avec la nuit, avec les forces de la nature), affrontement avec les autres (et une dialectique du maître et de l'esclave, que nous retrouvons avec Hal et Bowman). Il y a ainsi évolution, passage de la conscience à la raison. Le voyage vers Jupiter est peut-être le segment le plus passionnant du film. Tous les affrontements possibles sont étudiés au maximum. Le conflit entre l'homme et sa machine qui semble elle aussi atteindre la conscience à l'approche du monolithe (c'est pourquoi l'explication du bug, donnée dans2010, est assez stupide). Un conflit des consciences de soi entre homme et machine. Hal en vient au "terrorisme de la pure conviction". La machine possède une morale, qui lui semble parfaite et elle n'hésitera pas à l'imposer aux autres par la force. Hal est-il le Robespierre des ordinateurs ? Enfin le conflit des raisons tourne à l'avantage de l'Homme (Bowman étant bien plus, évidemment, qu'un simple personnage de fiction). Celui-ci peut aborder l'ultime étape.

     

     

    Ultime étape qui peut tout aussi bien être perçue comme l'accession au Surhomme que l'accession à l'Esprit. Le fœtus final, c'est l'Esprit Universel, la fin de l'Histoire. Le voyage « au-delà de l'infini » est d'ailleurs bien souvent un pur et simple plaisir visuel et intellectuel. Le décor en particulier brille par une apparente gratuité, mais il représente un idéal esthétique et "confortable", qui flatte les désirs humains.

     

     

    Mais sans avoir Bac + 12 section philo, on peut bien sûr adorer le film de Kubrick. Visuellement sublime, porté par une bande son phénoménale, riche en émotions complexes et en mystères réjouissants, 2001 est un film magique, même si parfois assez austère. Les "longueurs" du film ne sont là que pour servir son propos, en particulier la plus retranscription du "vide" spatial, de l'isolement et de l'effroi que peut causer l'idée d'infini. Le spectateur se retrouvant face à sa propre solitude, emprisonné dans la durée, mis à nu dans le noir de la salle de cinéma, comme l'astronaute qui gravite au bord du néant, absolument seul.

     

     

    2001 n'est pas un trip, 2001 n'est pas une drogue (quoique), il parle directement à notre raison, à notre sensibilité, il nous renvoie un miroir terrible d'intensité, chaque seconde, chaque image, est un reflet d'un univers unique dans l'histoire du cinéma. Ce film semble indépassable, il est la somme, la clef de voûte. Il est dit que l'on peut aller au-delà de l'infini. 2001, l'Odyssée de l'espace est une œuvre sans égale.

     

     

     source: http://www.ed-wood.net/2001.htm