Cinéma et philo 2
Les hommes ont cette fâcheuse tendance de ne pas savoir saisir les pensées qui ne rentrent pas dans des cases. C'est cela que j'aime dans ce film. Il échappe à la réduction de toute analyse, à l'image de la déflagration inaugurale. Tout explose. Le spectateur vient d'arriver. A peine arrivé, il se trouve face à un attentat, un éclatement de l'image. Il n'y a plus rien à voir. De même les échelles sont peu stables dans le film. Après cette première scène de l'explosion, le quaker trébuche dans l'escalier, comme le criminel de l'enfant Linbergh sur son échelle...Clyde monte les escaliers péniblement, au moment où il va retrouver le cadavre de l'homme qu'il aime...Tout dans ce film montre le vascillement, le mouvement,le changement...en même temps qu'il joue de la lenteur et de la répétition. A chaque scène qui pourait devenir une scène d'action, vient s'opposer le temps de l'attente, de l'indécision...L'attente c'est cela le sens profond de ce film. Attente de la déclaration d'amour qui ne vient jamais ou trop tard, attente que mlle Gandhi livre son secret, attente des époux Linbergh, attente du nouveau Président, attente de la reconnaissance sociale, attente du spectateur... attente de la mort...Je crois que ce film est plus un film sur le temps de l'attente qu'un film historique sur le pouvoir...L'artiste n'a jamais eu pour vocation d'être historien.
La Taupe..
La Taupe
Grande Bretagne : 2010
Titre original : Tinker, Tailor, Soldier, Spy
Réalisateur : Tomas Alfredson
Scénario : John Le Carré, Bridget O’Connor
Acteurs : Gary Oldman, Colin Firth, Tom Hardy
Distribution : Studiocanal
Durée : 2h07
Genre : Thriller
Date de sortie : 8 février 2012
Etrange film qui joue aux poupées russes comme l’a dit son réalisateur.
Et qui joue surtout de la parodie par de nombreuses références aux films d’espionnage dont il tire les ficelles, comme on tire les tuyaux (intestinaux) de nombreux cadavres dans ce film.
Qui est la Taupe ? Nous n’en saurons finalement rien, tant le film s’amuse à nous aiguiller sans cesse sur des pistes plausibles mais jamais certaines absolument (la métaphore des rails est omniprésente dans le film). Le réalisateur se charge d’ailleurs de nous faire comprendre que le cinéma est « fiction », « machinerie » à l’image de la scène de l’arrivée de l’avion qui n’est pas sans rappeler La mort aux Trousses mais dont la prise de vue insiste sur les trucages (les personnages sont filmés de telle sorte qu’on a le sentiment qu’ils sont placés devant un décor). Effets de distanciation façon Brecht ( voir par exemple la scène des meurtres au début du film, scènes très théâtrales où le personnage de la mère à l’enfant renvoie au personnage de la vierge, mais aussi à la pièce de Brecht, Mère Courage, le policier qui prend l’enfant dans les bras à un régisseur de théâtre qui range le décor et les ustensiles à la fin de la scène…), références à l’univers kafkaïen de la bureaucratie ( c’est par exemple la scène de la bibliothèque des archives)…ce film est réflexion sur le monde de la littérature aussi…Le réalisateur y entre comme la taupe……d’ailleurs n’appelle-t-on pas les bibliophiles des taupes ou des rats de bibliothèque ?
La taupe est considérée comme myope…à l’image de Smiley sur lequel s’attarde longuement la caméra au début du film au moment où il achète des lunettes.
A l’image aussi de l’enfant qui voit bien grâce à ses lunettes..
A l’image du spectateur qui perd le fil et ne voit pas vraiment le coupable tant il est myope
El Chino
Espagne, argentine : 2011
Titre original : Un cuento chino
Réalisateur : Sebastián Borensztein
Scénario : Sebastián Borensztein
Acteurs : Ricardo Darin, Ignacio Huang, Muriel Santa Ana
Distribution : Eurozoom
Durée : 1h40
Genre : Comédie dramatique
Date de sortie : 8 février 2012
Un film sur les rencontres..
Et la difficulté de toutes les rencontres.
Un film aussi sur le passé et sa difficile acceptation.
Un film qui joue avec les images : de l’image la plus quotidienne et la plus terne à l’image la plus stéréotypée (la promenade amoureuse dans un décor chinois digne d’un tableau, la scène finale où Roberto s’en va retrouver celle qu’il aime, dans un lieu hors du temps et de l’espace, une petite maison dans la prairie…Le film se clôt d’ailleurs comme il a commencé…les faits divers que rêve Roberto…) Là où est la force du film c’est qu’il surprend toujours là où on ne l’y attend pas. La vache tombe du ciel t brise le décor et donne le ton du film…D’ailleurs la vache surgit toujours inopinément dans le film et annonce à chaque fois un impossible qui devient réel…
La vache est un personnage à part entière…Il y a un tableau de Chagall et Franz Marc par exemple sur ce thème de la vache.
Franz Marc
Marc Chagall
Calder
Franz Marc est à l origine du Blaue Reuter, un rassemblement de peintres d'avant-garde, à l’origine de la peinture abstraite.
Marc Chagall: Son œuvre, sans se rattacher à aucune école, présente des caractéristiques du surréalisme et du néo-primitivisme. Inspirée par la tradition juive, la vie du shtetl (village juif en Europe de l'Est) et le folklore russe, elle élabore sa propre symbolique, autour de la vie intime de l'artiste.
La vache dans le film rappelle la force créative et artistique du cinéma....et nous renvoie au cinéma de Bunuel, particulèrement la période surréaliste de Bunuel:
- "En arrivant chez Dalí, à Figueras, invité à passer quelques jours, je lui racontais que j'avais rêvé, peu de temps auparavant, d'un nuage effilé coupant la lune et d'une lame de rasoir fendant un œil. De son côté il me raconta qu'il venait de voir en rêve, la nuit précédente, une main pleine de fourmis. Il ajouta : "et si nous faisions un film, en partant de ça ?" »1.
On y retrouve des éléments récurrents dans l'œuvre du peintre : âne mort, piano, érotisme, fourmis, la dentelière de Vermeer, etc.
Un chien andalou est le film surréaliste par excellence. Son scénario est écrit en six jours par Buñuel et Dalí qui travaillent sur le mode du cadavre exquis, comme l'a raconté plus tard Luis Buñuel :
- « Nous travaillions en accueillant les premières images qui nous venaient à l'esprit et nous rejetions systématiquement tout ce qui pouvait venir de la culture ou l'éducation. Il fallait que ce soient des images qui nous surprennent et qui soient acceptées par tous les deux sans discussion » ...
L’artiste n’est pas un copiste…
un film qui renoue avec la tradition surréaliste.....
Une dernière référence:la Ménagerie de verre de Tenessee Williams qui donna lieu à une adaptation théâtrale en 2009 en Argentine.
Les amants du Capricorne ou la rupture avec la tradition romantique d'Hollywood
| Distributeur : | |
| Genre : | |
| Pays : |
Angleterre
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| Durée : |
1h53
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| Titre original : |
Under Capricorn
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on pourrait croire à première vue que c'est un film romantique sur l'amour...il n'en est rien...Ce film traite du double et du Portrait à la façon d'Oscar Wilde.
On y décrypte les motivations amoureuses...La clef du film c'est Henrietta qui la donne (on l'appelle aussi Hattie, sa face cachée?): elle abrite en elle un diable, du moins c'est ce qu'elle dit.
Le double inversé de Sam, homme sauvage et brut, c'est Charles: brun, mondain et policé il ne sait pas monter à cheval.
Le double d'Henrietta c'est Millie, la bonne amoureuse de Sam et d'une violence animale, brune et de condition sociale roturière.
Le double dégradé de l'Irlande c'est l'Australie...
Hitchcock apparaît deux fois dans le film...
Au début du film les notables invités viennent sans leurs femmes..Personnages stéréotypés sans aucune consistance.
Etymologiquement le pesonnage renvoie au masque...Les quatre personnages principaux renvoient à cette duplicité fondamentale de l'être humain...La folie dont sont atteints ces masques, c'est la schyzophrénie, étymologiquement, la séparation d'avec soi...
On a souvent dit à propos de ce film qu'il n'était pas dans la continuité des films de Hitchcock...C'est faux...Comme dans Psychose il met à jour la patologie qui traverse l'humain...mais au lieu d'en faire un cas exceptionnel, il en fait un lieu commun, montrant que tout être est ainsi constitué...
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Naissance d'une nation (D. W. Griffith,
1915)
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L'aurore (Murnau, 1927)
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Avant la Première Guerre mondiale, les Européens se lancèrent dans le tournage de films plus longs, consommant plus d’une seule bobine. Bien que le système de distribution américain fût défavorable aux films longs, les réalisateurs américains rejoignirent le mouvement. Ce genre de production ne débuta réellement qu’en 1913, avec des films tels que Traffic in Souls, qui traitait de la prostitution à New York, et fut magistralement illustrée par D. W. Griffith à partir de 1914-1915.
Au fur et à mesure de la banalisation du long métrage aux États-Unis, l’écriture du scénario devint prépondérante ; les techniques du théâtre, inspirées des modèles européens, s’imposèrent au cinéma. L’un des ingrédients du succès devait être l’intrigue qui, idéalement, imposait deux obligations au héros : relever un défi et conquérir une belle. Il fallait également alterner l’action, la comédie, le drame et la romance, d’une scène à l’autre et, si possible, à l’intérieur de chaque scène. Ces recettes furent bien assimilées par des personnalités issues du théâtre telles que Griffith, Cecil B. DeMille ou Mary Pickford. Le premier essai de Griffith en la matière fut la Conscience vengeresse (The Avenging Conscience, 1914), avec son «symbolisme», ses gros plans sur des objets destinés à exprimer pensées et émotions des personnages.
Les Américains développèrent de nouveaux procédés techniques. L’un d’entre eux fut le flash-back qui permettait d’insérer un épisode du passé au milieu d’un récit. Le déplacement de la caméra pendant le tournage, le travelling, devint un procédé courant.
Après l’immense succès commercial de son film Naissance d’une nation en 1915 (825 000 entrées uniquement à New York), Griffith investit ses bénéfices pour tourner un film grandiose de quatre heures intitulé Intolérance (1916), avec quatre intrigues différentes. Chacun des récits est lui-même raconté en montage parallèle, ce qui rendit probablement le film trop complexe pour le grand public. L’accueil mitigé réservé au film obligea les cinéastes à revenir à des récits plus linéaires.
De 1915 à 1925, de jeunes et brillants réalisateurs, dont Frank Borzage, Cecil B. DeMille, Marshall Neilan et Raoul Walsh perfectionnèrent la méthode narrative. À la fin des années vingt, les bases du cinéma classique étaient déjà solidement fixées.
Les développements commerciaux
Pendant la Première Guerre mondiale, l’industrie du film américain fut totalement réorganisée. Déjà, l’exploitation avait abandonné les petits Nickel Odeons au profit des grandes salles pouvant accueillir plus de mille spectateurs. C’est à cette époque qu’Hollywood devint le plus grand centre de production cinématographique au monde, au détriment de New York. Les nouveaux et vastes studios construits aux environs de Los Angeles permettaient de mieux gérer et de mieux rentabiliser la production.
Pendant plusieurs années, les sociétés de production fondées autour d’une star ou d’un réalisateur furent les foyers les plus actifs. Cependant, après la guerre, elles furent absorbées par des sociétés comme Universal et Paramount, qui possédaient des cinémas, des agences de distribution et des studios. Les cachets accordés aux stars telles que Mary Pickford et Charlie Chaplin devenant de plus en plus exorbitants, leurs films furent loués et projetés à un prix très élevé. Ce fut le début du règne des vedettes aux États-Unis; conscients de leur valeur, Charlie Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks et D. W. Griffith s’associèrent en 1919 pour constituer leur propre société, la United Artists (les Artistes associés).
Pendant la Première Guerre mondiale, les industries cinématographiques des pays d’Europe souffrirent des efforts de guerre réquisitionnant main-d’oeuvre et matériaux, ainsi que de la perte des marchés. Certains réalisateurs européens, comme Maurice Tourneur ou Ernst Lubitsch, se fixèrent aux États-Unis.
Les grandes sociétés de production et de distribution telles qu’on les connaît aujourd’hui étaient en place vers 1930 : Metro-Goldwyn-Mayer, Warner Brothers,Columbia, Fox, Universal, Paramount et United Artists (ainsi que la RKO, formée quelques années plus tôt). En pleine expansion, ces «majors» imposèrent des méthodes de production de plus en plus réglementées; le producteur, placé au-dessus des réalisateurs, gérait la production d’un petit nombre de films, depuis l’écriture jusqu’à l’achèvement du film. Quelques nouveaux réalisateurs purent cependant, non sans difficultés, bénéficier d’une certaine liberté.
Installé aux États-Unis depuis 1908, Erich von Stroheim mêla avec originalité un réalisme pointilleux et un grand sens de l’analyse psychologique dans des films tels que Folies de femmes (Foolish Wives, 1912) ou Les rapaces (Greed, 1924). Charlie Chaplin, Buster Keaton et Harold lloyd donnèrent au burlesque ses lettres de noblesse. Tom Mix, Douglas Fairbanks et Mary Pickford poursuivirent leurs carrières de vedettes alors que d’autres artistes, comme Norma Talmadge, Rudolph Valentino, Gloria Swanson et Colleen Moore, surent séduire un nouveau public.
Au milieu de la décennie, l’influence du cinéma allemand (et notamment de l’expressionnisme) fut importante sur la production américaine. Lubitsch, Murnau furent invités à Hollywood et y introduisirent leurs mouvements de caméra, leurs effets de surimpression et leurs montages originaux. Cette influence est particulièrement visible dans les productions de Frank Borzage datant de cette époque.
source: http://www.cineclubdecaen.com/analyse/cinemaamericainmuet.htm