Mes cours de philosophie. Ordre ou désordre? Maryse Emel

L'antiphilosophie risque, par sa stérilisation et le tarissement à la source, de fabriquer une génération d'abrutis manipulables et parfaitement dociles, incapables non seulement de réagir, mais de comprendre l'enjeu" V.Jankelevitch

nature et technique

Publié le 2 Février 2011 par maryse.emel in technique

 

 

 

Faut-il opposer nature et technique ?

 

le mythe de Prométhée oppose d'emblée technique et nature. C'est parce que les hommes sont nus qu'il faut les "habiller" et ce sera l'oubli malencontreux d'Epiméthée, celui qui n'est pas très réfléchi, qui conduira Prométhée à dérober le feu et à commettre ainsi un acte sacrilège qui lui vaudra un châtiment exemplaire.

la technique tire donc son origine d'un acte sacrilège portant atteinte aux Dieux.

Paradoxalement cependant elle permet aux hommes de se mesurer aux Dieux.

Ambiguïté fondamentale de cette dernière...


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Prométhée enchaîné

Prométhée attaché sur le mont Caucase, un aigle lui dévore le foie. 1762. Nicolas-Sébastien Adam.

 

« C'était au temps où les Dieux existaient, mais où n'existaient pas les races mortelles. Or, quand est arrivé pour celles-ci le temps où la destinée les appelait aussi à l'existence, à ce moment les Dieux les modèlent en dedans de la terre, en faisant un mélange de terre, de feu et de tout ce qui encore peut se combiner avec le feu et la terre. Puis, quand ils voulurent les produire à la lumière, ils prescrivirent à Prométhée et à Epiméthée de les doter de qualités, en distribuant ces qualités à chacune de la façon convenable. Mais Epiméthée demande alors ? Prométhée de lui laisser faire tout seul cette distribution : "Une fois la distribution faite par moi, dit-il, ? toi de contrôler !" Là -dessus, ayant convaincu l'autre, le distributeur se met à l’œuvre.
En distribuant les qualités, il donnait à certaines races la force sans la vélocité ; d'autres, étant plus faibles étaient par lui dotées de vélocité ; il armait les unes, et, pour celles auxquelles il donnait une nature désarmée, il imaginait en vue de leur sauvegarde quelque autre qualité : aux races, en effet, qu'il habillait en petite taille, c'était une fuite ailée ou un habitat souterrain qu'il distribuait ; celles dont il avait grandi la taille, c'était par cela même aussi qu'il les sauvegardait. De même, en tout, la distribution consistait de sa part ? égaliser les chances, et, dans tout ce qu'il imaginait, il prenait ses précautions pour éviter qu'aucune race ne s'éteignit.
Mais, une fois qu'il leur eut donné le moyen d'échapper à de mutuelles destructions, voilà qu'il imaginait pour elles une défense commode à l'égard des variations de température qui viennent de Zeus : il les habillait d'une épaisse fourrure aussi bien que de solides carapaces, propres à les protéger contre le froid, mais capables d'en faire autant contre les brûlantes chaleurs ; sans compter que, quand ils iraient se coucher, cela constituerait aussi une couverture, qui pour chacun serait la sienne et qui ferait naturellement partie de lui-même ; il chaussait telle race de sabots de corne, telle autre de griffes solides et dépourvues de sang. En suite de quoi, ce sont les aliments qu'il leur procurait, différents pour les différentes races pour certaines l'herbe qui pousse de la terre, pour d'autres, les fruits des arbres, pour d'autres, des racines ; il y en a auxquelles il a accordé que leur aliment fût la chair des autres animaux, et il leur attribua une fécondité restreinte, tandis qu'il attribuait une abondante fécondité ? celles qui se dépeuplaient ainsi, et que, par là , il assurait une sauvegarde ? leur espèce.
Mais, comme (chacun sait cela) Epiméthée n'était pas extrêmement avisé, il ne se rendit pas compte que, après avoir ainsi gaspillé le trésor des qualités au profit des êtres privés de raison, il lui restait encore la race humaine qui n'était point dotée ; et il était embarrassé de savoir qu'en faire. Or, tandis qu'il est dans cet embarras, arrive Prométhée pour contrôler la distribution ; il voit les autres animaux convenablement pourvus sous tous les rapports, tandis que l'homme est tout nu, pas chaussé, dénué de couvertures, désarmé. Déjà , était même arrivé cependant le jour où ce devait être le destin de l'homme, de sortir à son tour de la terre pour s'élever à la lumière. Alors Prométhée, en proie à l'embarras de savoir quel moyen il trouverait pour sauvegarder l'homme, dérobe à Héphaïstos et à Athéna le génie créateur des arts, en dérobant le feu (car, sans le feu, il n'y aurait moyen pour personne d'acquérir ce génie ou de l'utiliser) ; et c'est en procédant ainsi qu'il fait ? l'homme son cadeau. Voilà donc comment l'homme acquit l'intelligence qui s'applique aux besoins de la vie. Mais l'art d'administrer les Cités, il ne le posséda pas !
Cet art en effet était chez Zeus. Mais il n'était plus possible alors à Prométhée de pénétrer dans l'acropole qui était l'habitation de Zeus, sans parler des redoutables gardes du corps que possédait Zeus. En revanche, il pénètre subrepticement dans l'atelier qui était commun à Athéna et à Héphaïstos et où tous deux pratiquaient leur art, et, après avoir dérobé l'art de se servir du feu, qui est celui d'Héphaïstos, et le reste des arts, ce qui est le domaine d'Athéna, il en fait présent à l'homme. Et c'est de là que résultent, pour l'espèce humaine, les commodités de la vie, mais, ultérieurement, pour Prométhée, une poursuite, comme on dit, du chef de vol, à l'instigation d'Epiméthée !
Or, puisque l'homme a eu sa part du lot Divin, il fut, en premier lieu le seul des animaux à croire à des Dieux ; il se mettait à élever des autels et des images de Dieux. Ensuite, il eut vite fait d'articuler artistement les sons de la voix et les parties du discours. Les habitations, les vêtements, les chaussures, les couvertures, les aliments tirés de la terre, furent, après cela, ses inventions. Une fois donc qu'ils eurent été équipés de la sorte, les hommes, au début, vivaient dispersés: il n'y avait pas de cités ; ils étaient en conséquence détruits par les bêtes sauvages, du fait que, de toute manière, ils étaient plus faibles qu'elles ; et, si le travail de leurs arts était un secours suffisant pour assurer leur entretien, il ne leur donnait pas le moyen de faire la guerre aux animaux ; car ils ne possédaient pas encore l'art politique, dont l'art de la guerre est une partie.
Aussi cherchaient-ils ? se grouper, et, en fondant des cités, à assurer leur salut. Mais, quand ils se furent groupés, ils commettaient des injustices les uns à l'égard des autres, précisément faute de posséder l'art d'administrer les cités ; si bien que, se répandant à nouveau de tous côtés, ils étaient anéantis. Aussi Zeus de peur que notre espèce n'en vient à périr toute entière envoie Hermès apporter à l'humanité la Vergogne et la Justice pour constituer l'ordre des cités et les liens d'amitié qui rassemblent les hommes. Hermès demande alors à Zeus de quelle façon il doit faire don aux hommes de la Justice et de la Vergogne "dois je repartir de la manière dont les art l'ont été?" leur répartition a été opérée comme suit: un seul homme qui possède l’art de la médecine suffit pour un grand nombre de profanes et il en est de même pour les autres partisans. Dois je repartir ainsi la Justice et la Vergogne entre les hommes? ou dois je les repartir entre tous? Zeus répondit "repartis les entre tous et que tous y prennent part car il ne pourrait y avoir des cités si seul un petit nombre d'hommes y prenaient part comme c'est le cas pour les autres arts; et instaure en mon nom la loi suivante: qu'on mettre ? mort comme un fléau de la cité, l'homme qui se montre incapable de prendre part ? la Vergogne et ? la Justice. »

Platon, Protagoras

 

 

Frankenstein ou Le Prométhée moderne est un roman fantastique, publié en 1818 par la britannique Mary Wollstonecraft Godwin, maîtresse et future épouse du poète Shelley, alors âgée de 18 ans.

Le roman débute par le récit d'une tentative d'exploration polaire dont la majeure partie est constituée par l'histoire de la vie de Victor Frankenstein que l'explorateur Walton a recueilli sur la banquise avant sa mort. Ce récit tourne lui même autour de la narration à Frankenstein, par le monstre auquel il a donné vie, des tourments de celui-ci, qui justifient la haine qu'il lui porte

Le sous-titre évoque une tragédie grecque, mais c'est surtout le caractère inéluctable des malheurs que provoquent Frankenstein et le monstre, malgré toutes leurs tentatives pour faire le bonheur de ceux qu'ils aiment et admirent qui fait du roman une tragédie.

Frankenstein a été plusieurs fois adapté au cinéma. Le premier film a été réalisé en 1931 par James Whale, avec Boris Karloff dans le rôle de la créature. Le maquillage avait été créé par Jack Pierce et est resté célèbre. En 1935, le même James Whale réalise une suite, La fiancée de Frankenstein.

Suivront un grand nombre d'adaptations : Le fils de Frankenstein, Le spectre de Frankenstein, Frankenstein rencontre Le Loup-Garou, La maison de Frankenstein, Deux nigauds contre Frankenstein jusqu'en 1948.

De 1957 à 1973 ce sont les productions de la Hammer qui vont prendre le relais avec Frankenstein s'est échappé, La revanche de Frankenstein, L'empreinte de Frankenstein, Frankenstein créa la femme, Le retour de Frankenstein, Les Horreurs de Frankenstein et Frankenstein et le monstre de l'Enfer

En 1994, le Mary Shelley's Frankenstein de Kenneth Branagh, se révèle, comme son nom l'indique le plus fidèle au roman.

La science contre la nature 
La science en devenant opérative place l'homme hors de sa fonction naturelle dans l'ordre du monde, l'exposant ainsi à la vengeance des dieux. Tout ce qu'il fait pour améliorer le monde suppose par là que celui ci n'est pas parfait, mettant en cause l'infaillibilité des dieux et provoquant un retour de bâton qui annule, voire inverse, les bienfaits supposés de son œuvre.

Frankenstein, comme Prométhée, crée un être pourvu du feu sacré, qui a la "connaissance du bien et du mal". Et c'est ce don lui même, conçu a priori comme une bénédiction, qui est a posteriori la cause de sa "chute".

Dans tout le roman la crainte quasi-religieuse qu'inspire la beauté et la puissance de la nature vierge, personnage à part entière du roman, par opposition à l'horreur qu'inspire le monstre-artefact souligne où passe cette démarcation entre le bien et le mal, ou plus exactement entre la vision correcte du monde et l'erreur constituée par l'utilisation opérationnelle de la science.

La créature est née dans la résidence d'études qu'occupait le docteur Frankenstein à Ingolstadt en Allemagne et se réfugie sur les pentes du Mont-Blanc, au-dessus du glacier de Montenvers. C'est là que le docteur Frankenstein la retrouvera et s'interrogera sur ce qui fait d'un être humain un homme à part entière. Le Mont-Blanc était tout à côté et sa présence est réelle dans le roman lorsque Mary Shelley décrit « le rugissement furieux de la rivière (…) les précipices (…) les immenses montagnes (…) révélaient en ces lieux la présence de forces évoquant celle de la toute puissance »; les «géants prestigieux des Alpes (…sont des…) pyramides et des dômes blancs et étincelants (…) un autre monde, habitat d'une espèce inconnue de nous».


La psychologie du chercheur 
L'analyse du comportement de Frankenstein va bien au-delà de son cas particulier. Tous les chercheurs sont soumis à cette attitude qui leur fait se battre sans relâche contre le dernier obstacle avant la connaissance absolue, sans prendre le temps et le recul pour réaliser que ce dernier obstacle n'en est qu'un de plus et ne débouche que sur des problèmes à chaque fois plus complexes et plus nombreux, ni pour réaliser que les obstacles renversés ouvrent la porte à des conséquences à chaque fois plus néfastes sans permettre encore de résoudre les misères humaines qui motivent la recherche.

Jamais, en fabriquant le monstre, Frankenstein n'a une vision claire ni même globale de ce qu'il est en train de faire. Il est motivé par l'horreur que lui a inspiré la mort de sa mère, horreur qu'il veut éviter de revivre ou de voir revivre en découvrant le secret de la vie. Mais ce n'est que quand il est bien trop tard et que son œuvre détruit tout ce qui avait de l'importance pour lui qu'il commence confusément à réaliser sa responsabilité dans la génération de ce qu'il cherchait à abolir.


La relation Créateur créature

Le fait que le monstre est végétarien comme Mary et Shelley donne un indice sur le fait que l'auteur se projette non dans Frankenstein mais dans sa créature. Le monstre est donc un symbole de l'être humain et Frankenstein celui du Créateur, ce qui est confirmé par le sous-titre.

Mary Shelley nous dit que l'homme est devenu mauvais parce qu'il a été chassé du jardin d'Eden et non le contraire. Elle nous dit que le destin du Créateur et de sa créature sont indissolublement liés. Frankenstein ne peut abandonner le monstre quel que soit le désir et le besoin qu'il en éprouve, et le monstre n'a plus de raison de vivre quand Frankenstein meurt, alors même que toute sa vie n'a tendu qu'à le détruire.

Frankenstein
La fiancée de Frankenstein
James Whale : Frankenstein (1931)
James Whale : La fiancée de Frankenstein (1935)
Principales adaptations :
Frankenstein Kenneth Branagh G.-B. 1994
Frankenstein et le monstre de l'enfer Terence Fisher G.-B. 1973

Les horreurs de Frankenstein

Jimmy Sangster G.-B. 1970
Le retour de Frankenstein Terence Fisher G.-B. 1969
Frankenstein créa la femme Terence Fisher G.-B. 1967
L'empreinte de Frankenstein Freddie Francis G.-B. 1964
La revanche de Frankenstein Terence Fisher G.-B. 1958
Frankenstein s'est échappé Terence Fisher G.-B. 1957
Deux nigauds contre Frankenstein Charles Barton U.S.A. 1948
La maison de Frankenstein Erle C. Kenton U.S.A. 1944
Frankenstein rencontre Le Loup-Garou Roy William Neill U.S.A. 1943
Le spectre de Frankenstein Erle C. Kenton U.S.A. 1942
Le fils de Frankenstein Rowland V. Lee U.S.A. 1939
La Fiancée de Frankenstein James Whale U.S.A. 1935
Frankenstein James Whale U.S.A. 1931

 

 

 

Une sorte de révélation me vint à l'hôpital. J'étais malade à New York. Je me deman­dais où j'avais déjà vu des demoiselles marchant comme mes infirmières. J'avais le temps d'y réfléchir. Je trouvai enfin que c'était au cinéma. Revenu en France, je remarquai, surtout à Paris, la fréquence de cette démarche ; les jeunes filles étaient Françaises et elles marchaient aussi de cette façon. En fait, les modes de marche américaine, grâce au cinéma, commen­çaient à arriver chez nous. C'était une idée que je pouvais généraliser. La position des bras, celle des mains pendant qu'on marche forment une idiosyncrasie sociale, et non simplement un produit de je ne sais quels agencements et mécanismes purement individuels, presque entièrement psychiques. Exemple : je crois pouvoir reconnaître aussi une jeune fille qui a été élevée au couvent. Elle marche, généralement, les poings fermés. Et je me souviens encore de mon professeur de troisième m'interpellant : « Espèce d'animal, tu vas tout le temps tes grandes mains ouvertes ! » Donc il existe également une éducation de la marche.

 

Autre exemple : il y a des positions de la main, au repos, convenables ou inconvenan­tes. Ainsi vous pouvez deviner avec sûreté, si un enfant se tient à table les coudes au corps et, quand il ne mange pas, les mains aux genoux, que c'est un Anglais. Un jeune Français ne sait plus se tenir: il a les coudes en éventail : il les abat sur la table, et ainsi de suite.

 

En fin, sur la course, j'ai vu aussi, vous avez tous vu, le changement de la technique. Songez que mon professeur de gymnastique, sorti un des meilleurs de Joinville, vers 1860, m'a appris à courir les poings au corps : mouvement complètement contradictoire à tous les mouvements de la course ; il a fallu que je voie les coureurs professionnels de 1890 pour comprendre qu'il fallait courir autrement.

 

J'ai donc eu pendant de nombreuses années cette notion de la nature sociale de l' « habi­tus ». Je vous prie de remarquer que je dis en bon latin, compris en France, « habitus ». Le mot traduit, infiniment mieux qu' « habitude », l' « exis », l' « acquis » et la « faculté » d'Aristote (qui était un psychologue). Il ne désigne pas ces habitudes métaphysiques, cette « mémoire » mystérieuse, sujets de volumes ou de courtes et fameuses thèses. Ces « habi­tudes » varient non pas simplement avec les individus et leurs imitations, elles varient surtout avec les sociétés, les éducations, les convenances et les modes, les prestiges. Il faut y voir des techniques et l'ouvrage de la raison pratique collective et individuelle, là où on ne voit d'ordinaire que l'âme et ses facultés de répétition.

 

Ainsi tout me ramenait un peu à la position que nous sommes ici, dans notre Société, un certain nombre à avoir prise, à l'exemple de Comte : celle de Dumas, par exemple, qui, dans les rapports constants entre le biologique et le sociologique, ne laisse pas très grande place à l'intermédiaire psychologique. Et je conclus que l'on ne pouvait avoir une vue claire de tous ces faits, de la course, de la nage, etc., si on ne faisait pas intervenir une triple considération au lieu d'une unique considération, qu'elle soit mécanique et physique, comme une théorie anatomique et physiologique de la marche, ou qu'elle soit au contraire psychologique ou sociologique. C'est le triple point de vue, celui de « l'homme total », qui est nécessaire.

 

Enfin une autre série de faits s'imposait. Dans tous ces éléments de l'art d'utiliser le corps humain les faits d'éducation dominaient. La notion d'éducation pouvait se superposer à la notion d'imitation. Car il y a des enfants en particulier qui ont des facultés très grandes d'imitation, d'autres de très faibles, mais tous passent par la même éducation, de sorte que nous pouvons comprendre la suite des enchaînements. Ce qui se passe, c'est une imitation prestigieuse. L'enfant, l'adulte, imite des actes qui ont réussi et qu'il a vu réussir par des personnes en qui il a confiance et qui ont autorité sur lui. L'acte s'impose du dehors, d'en haut, fût-il un acte exclusivement biologique, concernant son corps. L'individu emprunte la série des mouvements dont il est composé à l'acte exécuté devant lui ou avec lui par les autres.

 

C'est précisément dans cette notion de prestige de la personne qui fait l'acte ordonné, autorisé, prouvé, par rapport à l'individu imitateur, que se trouve tout l'élément social. Dans l'acte imitateur qui suit se trouvent tout l'élément psychologique et l'élément biologique.

 

Mais le tout, l'ensemble est conditionné par les trois éléments indissolublement mêlés.

 

(…)

Nous avons fait, et j'ai fait pendant plusieurs années l'erreur fondamentale de ne considérer qu'il y a technique que quand il y a instrument. Il fallait revenir à des notions anciennes, aux données platoniciennes sur la technique, comme Platon parlait d'une technique de la musique et en particulier de la danse, et étendre cette notion.

 

J'appelle technique un acte traditionnel efficace (et vous voyez qu'en ceci il n'est pas différent de l'acte magique, religieux, symbolique). Il faut qu'il soit traditionnel et efficace. Il n'y a pas de technique et pas de transmission, s'il n'y a pas de tradition. C'est en quoi l'homme se distingue avant tout des animaux : par la transmission de ses techniques et très probablement par leur transmission orale.

 

Donnez-moi donc la permission de considérer que vous adoptez mes définitions. Mais quelle est la différence entre l'acte traditionnel efficace de la religion, l'acte traditionnel, efficace, symbolique, juridique, les actes de la vie en commun, les actes moraux d'une part, et l'acte traditionnel des techniques d'autre part ? C'est que celui-ci est senti par l'auteur comme un acte d'ordre mécanique, physique ou physico-chimique et qu'il est poursuivi dans ce but.

 

Dans ces conditions, il faut dire tout simplement : nous avons affaire à des techniques du corps. Le corps est le premier et le plus naturel instrument de l'homme. Ou plus exacte­ment, sans parler d'instrument, le premier et le plus naturel objet technique, et en même temps moyen technique, de l'homme, c'est son corps. Immédiatement, toute cette grande catégorie de ce que, en sociologie descriptive, je cIassais comme « divers » disparaît de cette rubrique et prend forme et corps : nous savons où la ranger.

 

Avant les techniques à instruments, il y a l'ensemble des techniques du corps. Je n'exagère pas l'importance de ce genre de travail, travail de taxinomie psycho-sociologique. Mais c'est quelque chose : l'ordre mis dans des idées, là où il n'y en avait aucun. Même à l'intérieur de ce groupement de faits, le principe permettait un classement précis. Cette adap­tation constante à un but physique, mécanique, chimique (par exemple quand nous buvons) est poursuivie dans une série d'actes montés, et montés chez l'individu non pas simplement par lui-même, mais par toute son éducation, par toute la société dont il fait partie, à la place qu'il y occupe.

 

Et de plus, toutes ces techniques se rangeaient très facilement dans un système qui nous est commun : la notion fondamentale des psychologues, surtout Rivers et Head, de la vie symbolique de l'esprit ; cette notion que nous avons de l'activité de la conscience comme étant avant tout un système de montages symboliques.

 

Je n'en finirais plus si je voulais vous montrer tous les faits que nous pourrions énumérer pour faire voir ce concours du corps et des symboles moraux ou intellectuels. Regardons-nous en ce moment nous-mêmes. Tout en nous tous se commande. Je suis en conférencier avec vous ; vous le voyez à ma posture assise et à ma voix, et vous m'écoutez assis et en silence. Nous avons un ensemble d'attitudes permises ou non, naturelles ou non. Ainsi nous attribuerons des valeurs différentes au fait de regarder fixement : symbole de politesse à l'armée, et d'impolitesse dans la vie courante.

«Les techniques du corps» (1934) Marcel Mauss

 

 

 

 un film "En quatrième vitesse" met en scène le "mythe de Prométhée....(http://www.filmdeculte.com/cinema/film/En-quatrieme-vitesse-2064.html)

En quatrième vitesse

En quatrième vitesse


 

En quatrième vitesse
Kiss me deadly
États-Unis, 1955
DeRobert Aldrich
Scénario :Al Bezzerides
Avec :Marion Carr,Maxine Cooper,Albert Dekker,Cloris Leachman,Ralph Meeker
Photo :Ernest Laszlo
Musique :Frank Devol
Durée : 1h46

Des truands torturent et assassinent une jeune évadée d’un hôpital psychiatrique, que le privé Mike Hammer avait prise en voiture. Laissé pour mort par les mystérieux tortionnaires, Hammer décide de consacrer toute son énergie à venger la mort de l’inconnue.

MON NOM EST HAMMER, MIKE HAMMER

La filmographie de Robert Aldrich (1918-1983) compte bon nombre de grands films qui furent autant de succès populaires, notammentVera Cruz(1954),Les Douze Salopards(1967), ouPlein la gueule(1974). Il a aussi réalisé des films plus intimistes, comme le méconnu westernEl Perdido(1961), dans lequel un très falot Rock Hudson poursuit Kirk Douglas, qui découvre, avec horreur, que la femme qu’il aime est en fait… sa propre fille. Mais de tous ses longs-métrages, c’est sans contesteEn quatrième vitessequi fit l’objet des plus vifs éloges, surtout de la part des critiques français de l’époque. Aldrich décida en 1955 de porter à l’écran le roman noir d’un auteur qu’il qualifiait avec mépris de fasciste. A savoir, le dur des durs Mickey Spillane, qui avait assuré sa fortune en faisant naître le détective privé Mike Hammer, dans le romanJ’aurai ta peau, paru en 1948. Sur papier, Mike Hammer est carrément un Superman qui se rit de la mafia, et dont toutes les femmes sont amoureuses, spécialement sa secrétaire aux mensurations de déesse, la dévouée Velda. Sur pellicule noire et blanche, le Mike Hammer du réalisateur est nettement plus faillible et âpre au gain. Il connaît même des éclairs de sadisme, notamment dans une scène d’anthologie, où il coince la main d’un ignoble médecin légiste dans un tiroir. Aldrich montre un gros plan de Hammer ravi de torturer l’individu qui l’a contrarié, et dont les hurlements se font entendre. Pathétique, le détective peut l’être aussi, notamment lorsqu’à la recherche de sa secrétaire enlevée, il se met à pleurnicher son nom, comme un galopin égaré, avec une balle dans le ventre qui ne doit pas l’aider à se maîtriser.

WHAT’S IN THE BOX?

Ce qui transcende le matériau d’origine, c’est l’idée géniale du scénariste Al Bezzerides de changer l’objet de toutes les convoitises, moteur de l’intrigue policière. Très classiquement, dans le livre, Berga Torn, la jeune fille assassinée, est l’instigatrice d’une course de tous les protagonistes (mafia, police) après un fameux paquet de drogue. Bezzerides pense à Oppenheimer, l’inventeur de la bombe A, et le vulgaire sac de poudre devient une sacoche contenant une bombe atomique. Ce n’est pas explicitement dit, et l’on peut presque prendre au pied de la lettre ce qu’affirme le docteur Soberin (Albert Dekker), lorsqu’il déclare à sa maîtresse Lily, qui a tout de Pandore, que la sacoche contient la tête de Méduse. Le spectateur peut ainsi, s’il le souhaite, se croire dans une histoire fantastique. Dès l’introduction, Aldrich surprend: ce qui n’est qu’un passage convenu dans le roman devient fascinant une fois mis en image. La nuit, une femme court sur une route, manifestement nue sous son imperméable. Elle réussit à faire arrêter le bolide de Hammer, d’un air exaspéré, celui-ci fait monter la jeune femme qui ne peut parler tellement elle est essoufflée. Le générique commence alors, accompagné par la chanson de Nat King Cole que joue l’auto radio, entrecoupée par les sanglots de l’auto-stoppeuse.

 

LE FINAL CHARCUTE

La fin du livre est assez spectaculaire, puisque le détective, blessé par balle, trouve encore la force d’actionner son briquet, pour ainsi mettre le feu à une démente au corps couvert de cicatrices et d’alcool à friction. Dans le film, le même personnage est juste une femme trop curieuse, qui a la malencontreuse idée d’ouvrir la sacoche contenant la bombe. Elle en fera les frais… Pendant longtemps,En quatrième vitessea été présenté dans une version amputée, contre la volonté du réalisateur. La scène finale d’ouverture de la sacoche, et de fuite des héros hors de la maison de l’ennemi, est généralement coupée. Le spectateur ignore alors si Hammer et Velda réussissent à s’enfuir avant l’explosion, assez peu impressionnante. En revanche, dans la version intégrale, si l’on voit bien le couple se réfugier, hagard, sur la plage, l’horreur de la situation monte d’un cran, puisque se déchaîne un champignon atomique, augurant des jours bien sombres pour la nation américaine. Le DVD zone 1, édité par MGM, présente la version intégrale restaurée, avec en bonus la version alternative couramment diffusée (la scène alternative ne dure qu’une minute, environ). L’édition zone 2, du même éditeur, ne mentionne pas ce bonus. Et il n’est même pas sûr que ce soit la bonne version sur le disque, puisque la jaquette indique une durée de 1h42 (or le film original dure 1h46).

par Yannick Vély

En savoir plus

- Les différents Mike Hammer:Biff Elliot a été le premier à prêter ses traits au détective, dans l’adaptation du premier roman dont le privé est le héros:J’aurai ta peau(Harry Essex, 1953). Ralph Meeker, en incarnant de façon inoubliable Mike Hammer dansEn quatrième vitesse, a sûrement joué là le rôle de sa vie. Il croisera de nouveau la route d’Aldrich, mais cette fois-ci pour ne plus être qu’un personnage secondaire, le capitaine Stuart Kinder, dansLes Douze Salopards. Fait assez exceptionnel dans le domaine de la littérature et du cinéma, Mickey Spillane a eu l’occasion d’interpréter sa propre création, dans le filmSolo pour une blonde(Roy Rowland, 1963); il faut pourtant avouer que son Mike Hammer rustaud n’était pas le plus mémorable, n’est pas acteur qui veut… Ensuite, le privé de ces dames a été joué par Armand Assante, dans le remake de la première aventure de l’invincible Hammer:J’aurai ta peau(Richard T. Heffron, 1981). Enfin, Stacy Keach, pourtant un acteur remarquable dans les films de John Huston (Fat City, 1972,Roy Bean, Juge et hors-la-loi, 1972) a été un Mike Hammer d’opérette, dans une série caricaturale et édulcorée, transposant les aventures du privé des années 50 dans le milieu des années 80. S’il ne faut en garder qu’un, Ralph Meeker semble s’imposer.

- Références bibliques et mythologiques:L’érudit docteur Soberin mentionne vers la fin du film Ildith, la femme de Loth, le personnage biblique qui échappa à la destruction de la ville de Sodome. La pauvresse fut changée en statue de sel pour avoir regardé en arrière. Cette édifiante histoire est racontée dans un autre film d’Aldrich, à la filmographie étonnamment variée:Sodome et Gomorrhe(1963). Il est aussi question de Pandore, première femme créée par Zeus pour punir la race humaine. Les Dieux lui confièrent une jarre ou une cassette scellée contenant tous les maux qui devaient affliger plus tard l’humanité. Elle ne contenait qu’un seul bien: l’Espérance. Par curiosité, Pandore ouvrit la cassette et le mal se répandit sur terre. Seule l’Espérance resta enfermée, criant en vain pour sortir. S’agissant de Méduse, dans la mythologie grecque, Persée tua cette gorgone aux cheveux-serpents dont le regard transformait en pierre. Pour ce faire, le héros s’approcha du monstre en utilisant son bouclier de bronze comme miroir, il put ainsi la décapiter. Cette histoire est relatée dans le filmLe Choc des Titans(Desmond Davis, 1981), qui bénéficie des effets spéciaux hallucinants du maître de l’animation image par image, Ray Harryhausen.

 

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